Выставка 33 фотоснимка Вадима ЕгоровскогоСовместный проект галереи Сова-Арт и галереи Art of Foto
Фотовыставка СНЯТЬ НАПРЯЖЕНИЕГалерея Сова-Арт приветствует Вас!
Фотовыставка СНЯТЬ НАПРЯЖЕНИЕ открыта!
ПРИГЛАШАЕМ
Борис Смелов. Фотограф, влюблённый в Петербург.К 70-летию фотохудожника.
Выставка из частных собраний.
22 октября 20 ноября
Кураторы проекта:
Елена Ватрушина
Сергей Ватрушин
Совместный проект галереи Сова-Арт и ZERNO PHOTOGALLERY
СЕРГЕЙ СКВОРЦОВ. СВЕТОГРАФИЯ БАРОККОСовместный проект галереи Сова-Арт и арт-пространства ДК Громов.
14 октября 30 ноября 2021 г.
КУРАТОРЫ ПРОЕКТА:
Елена Ватрушина, Сергей Ватрушин, Сергей Ландо
Выставка Рэйв пати 90На выставке Рэйв-пати ‘90 зритель может вкусить энергетический коктейль от молодых талантливых художников 90-х годов ХХ-го века.
Одалиски. Трагифарс. Выставка Ивана СовлачковаСовместный проект галереи «Сова-Арт» и арт-пространства «ДК Громов»
В основе проекта «Одалиски. Трагифарс» петербургского художника Ивана Совлачкова лежит приглашение к диалогу со зрителем, построенному в форме игры эпатажной, шутливой, абсурдистской.
Кураторы проекта Сергей Ватрушин, Елена Ватрушина
Выставка проходит со 2 марта по 20 апреля 2018 г. по адресу: ул.Громова, д.4
тел. для справок +7 (921) 9671777
Галерея современного искусства «Сова-Арт» совместно с Галереей «Петербург» представляют выставку живописи и графики Ларисы Густериной. Для оформления экспозиционного пространства использованы объекты скульптора Антонины Фатхуллиной.
Выстака проходит с 25 апреля по 30 июня 2017 г. в Галерее искусств «Петербург» по адресу: СПб, Невский пр., 54
Вход свободный.
11:00 21:00, без выходных
Русская сказка Юрия ПенушкинаСовместный проект антикварной галереи «Петербург», галереи современного искусства «Сова-Арт» и галереи «Ленинград Центра»
В «Ленинград-центре» открылась выставка картин художника Юрия Пенушкина. 40 полотен, на которых так точно передан весь колорит и быт русской жизни: баня у реки, застолье или натюрморт со свёклой…
Выстака проходит с 19 января по 9 мая 2017 г. в «Ленинград Центре» по адресу: СПб, Потёмкинская ул., д.4
Вход свободный.
12:00 20:00, без выходных
«Ленинград Комарово». Выставка акварелей Николая Ковалёва.Галерея современного искусства «Сова-Арт» совместно с галереей искусств «Петербург» представляют выставку работ засл.худ. РФ Николая Ковалёва «Ленинград Комарово». На выставке экспонируются 47 работ мастера 195060-х гг. В рамках открытия выставки состоялась презентация нового альбома художника «Те самые десятилетия. Графика»
Выстака проходит с 12 мая по 20 июня 2016 г. в Галерее искусств «Петербург» по адресу: СПб, Невский пр., 54
Вход свободный.
Георгий (Гага) Ковенчук. Выставка в Русском музее..
В Государственном Русском музее с 17 сентября по 12 октября проходит выставка знаменитого петербургского художника Гаги Ковенчука (19332015).
На выставке в Мраморном дворце Русского музея представлено около 100 работ художника живопись, графика, скульптура и плакат из собрания семьи художника, собрания Русского музея и частных коллекций.
Из коллекции галереи «Сова-Арт» предоставлены для экспозиции три живописные и пять графических работ художника.
Выставка «Ленинградский андеграунд»С 4 февраля по 12 апреля 2015 года в «Новом музее» по адресу г. Санкт-Петербург, 6-я Линия Васильевского острова, д.29 проходит выставка «Ленинградский андеграунд», приуроченная к 40-летию первых выставок неофициального искусства в ДК Газа (1974) и ДК Невский (1975). Выставка организована совместно Новым музеем и куратором проекта «Авангард на Неве» Исааком Кушниром. На ней представлены работы, созданные в 1970-е годы яркими представителями ленинградского андеграунда и участниками легендарных выставок в ДК Газа и ДК «Невский». Зрители увидят 200 работ 97 художников из 50-ти музейных и частных коллекций.
Галерея «Сова-Арт» из своей коллекции предоставила для экспозиции семь работ знаковых персонажей ленинградского неофициального искусства Игоря Иванова, Евгения Горюнова и Олега Григорьева, Одна из этих работ (Олег Григорьев «Мятые мусорные бачки» 1974 г.) экспонировалась на легендарной выставке неофициального искусства в ДК Газа (1974).
«Я СТРАННИК ОДИНОКИЙ…» Геннадий Устюгов Живопись, графика, поэзия. 12 мая 29 июня 2014 г.Персональной выставкой работ знаменитого художника и поэта Геннадия Устюгова галерея «Сова-Aрт» открывает ряд мероприятий, посвящённых 40-летию легендарной выставки неофициального искусства в ДК Газа (1974 г.)
Елена Фигурина. Живопись, скульптура. 12 мая 29 июня 2014 г.Галерея «Сова-Арт» представляет персональную выставку живописи и скульптуры одной из важнейших представительниц ленинградского андеграунда Елены Фигуриной (1955 г.р.), которая, безусловно, один из петербургских «бессмертных» художников, чьи работы во всем мире являются визитной карточкой современного российского искусства.
«Душевное обострение». Проект для параллельной программы Европейской Биеннале современного искусства Manifesta 10.Галерея «Сова-Арт» представляет проект «Душевное обострение», планируемый в рамках параллельной программы Европейской Биеннале современного искусства Manifesta 10, которая пройдёт в г.Санкт-Петербурге с 28 июня по 31 октября 2014 г. Будут показаны работы ленинградских художников-нонконформистов 50-х начала 90-х гг. Реконструкция квартирного формата выставки, типичного для 5090-х гг., призвана воссоздать ушедшую атмосферу.
ВЫСТАВКА АЛЕКСАНДРА БАТУРИНАВ нашей галерее завершилась выставка живописи и пастелей знаменитого художника Александра Борисовича Батурина (19142003гг.), прекрасного, строгого и тонкого мастера, носителя идей классического русского авангарда. На выставке также были представлены работы Владимира Стерлигова и Татьяны Глебовой.
Комаровская легендаГалерея «Сова-Арт» совместно с Музеем-усадьбой И.Е. Репина «Пенаты» представляет выставку работ 195060х годов заслуженного художника РФ Николая Ковалёва. Выставка продлится с 30 ноября 2013 г. по 15 января 2014 г. в залах музея И.Е. Репина «Пенаты» по адресу СПб, пос.Репино, Приморское шоссе, дом 411
Ярмарка современного искусства FIAC 2011 в ПарижеВ Париже в Гран-Пале с 20 по 23 октября прошла ежегодная выставка-продажа FIAC 2011. Галерея «Сова-Арт» лично ознакомилась с экспозицией и с последними мировыми тенденциями. А специально для тех, кто очень хотел присутствовать на этом значимом событии в мире искусства, но, к сожалению, не смог, мы подготовили развёрнутый репортаж с отличным фотоматериалом. Так что переживать не стоит! С нами вы сможете совершить экскурсию по лучшим стендам яркого осеннего арт-мероприятия и стать очевидцами неоспоримого успеха FIAC’ a 2011.
Образы живописи Игоря Иванова в балетной постановке «Паруса»В рамках III Всероссийского конкурса «Альтернатива» состоялась премьера хореографического спектакля «Паруса» театра танца «Интеллбалет» по мотивам живописи Игоря Иванова. На этом конкурсе спектакль «Паруса» стал лауреатом в номинации «Хореографическое искусство». Светоносная энергия парусов отражается в солнце как в зеркале. Спектакль поставлен хореографом Ларисой Ивановой на музыку композиторов П. Булеза и Я. Ксенакиса. Костюмы и декорации созданы по эскизам Игоря Иванова. Солисты Майя Попова (лауреат в номинации «Искусство танца») и Владислав Макаров.
|
|
ГЕОРГИЙ КОВЕНЧУКТекст Александра Боровского
В 1983 году, в канун своего пятидесятилетия, Георгий Васильевич Ковенчук иллюстрирует сборник стихотворений ленинградского поэта Вадима Шефнера. Пожалуй, он мог бы избрать своим девизом эти шефнеровские строки:
За мигом миг, за шагом шаг
впадайте в изумленье.
Всё будет так и всё не так
через одно мгновенье.
Выполнив за тридцать лет работы в графике великое множество разнохарактерных и разномасштабных произведений, Ковенчук сохранил способность «впадать в изумленье» перед натурным мотивом, житейской ситуацией или психологической коллизией, литературным текстом. Многое в творчестве художника определено этим опровергающим стереотипы ремесла «даром изумленья». Прежде всего непредвзятость в подходе к решению каждой профессиональной задачи, а в сфере интересов Ковенчука, пусть с разной степенью постоянства, находятся книжная иллюстрация и едва ли не все виды эстампа, акварель и рисунок, плакат, театр, керамика, живопись и даже журналистика.
Вторая строка нашего предполагаемого девиза не менее важна именно обострённое ощущение движения времени, неповторимости каждого мига, каждого проявления жизни воспитало в художнике активность видения, определило в конечном итоге динамизм его творческого развития в целом.
Ковенчук окончил графический факультет института имени И. Е. Репина в 1960 году. Ещё раньше он начал работать в коллективе ленинградских плакатистов «Боевой карандаш», поэтому дипломной работой молодого графика стала серия плакатов. Эти два обстоятельства время «вхождения» в графику и обращение к плакату необходимо учитывать, анализируя первые самостоятельные работы художника. В какой-то степени эти факторы оказались определяющими не только для дебюта графика, но и для выбора яpкого творческого направления, которого он придерживался в течение многих лет.
Первые рисунки и литографии Ковенчука появились па выставках в пору расцвета так называемого современного или лаконичного стиля, постулировавшего предельною экономию выразительных средств, отказ от любых излишеств. Многое из того, что казалось излишествами, было жизненно необходимо: предельное обобщение, отказ от «живых подробностей бытия» на деле зачастую приводил к сухости, к некой дистиллированности рисунка. Это стало ясно позднее, пока же ленинградская графика отдавала дань этой распространенной квазилаконичности, правда, быстро ассимилировав её, подчинив более глубинным для здешней графической культуры задачам пластическго обобщения при бережном сохранении натурного импульса. Таким путём пошли Б. Власов, А. Сколозубов и многие другие графики одного с Ковенчуком поколения, в начале испытавшие искус стремления сделать рисунок «выжимкой из наблюдений», изобразительной формулой зрительного впечатления.
Ковенчука «современный стиль» (используем терминологию 1960-х годов) затронул гораздо глубже, нежели других, молодых тогда ленинградских графиков. Он увидел в нём не только и не столько сумму приёмов, своего рода технику общения, но и понял его иносказательную природу склонность к разного рода тропам, готовность «раствориться» в графическом знаке-символе. Видимо, возможности в достаточной степени условной трактовки образа, которые этот рисуночный стиль предоставлял, отвечали внутренним потребностям художника, отличавшегося уже тогда неуёмной «изобретательностью», тягой к изобразительным парадоксам, к включению в структуру графического произведения «вненатурных» литературных и общекультурных ассоциаций, к метафоричности. Здесь сыграл свою роль вспомним второй из обозначенных в начале факторов и стойкий интерес к плакату, причём к такой своеобразной плакатной форме, какой являлась в то время плакатная графика «Боевого карандаша». При всём разнообразии индивидуальных стилей, важнейшую или наиболее характерную в творчестве «карандашистов» линию представляла линия сатирического рисования с ее композиционной свободой, приёмами гиперболизации, созданием обобщенных типажных масок. Видимо, плакатный опыт привнёс в графический стиль художника уже в период его становления изрядную долю сатирического, гротескового фермента. (Справедливости ради отметим, что случайное это совпадение или закономерность к гротесковым нотам тяготели именно в те годы многие мастера совсем другой ориентации, даже, к примеру, такой уравновешенный, последовательно развивавшийся график, как Б. Власов, скажем, в работе 1962 года «Рыбак». Ковенчук просто глубже, принципиальнее соприкоснулся со стихией гротеска, избрал её как одну из составляющих своей поэтики).
Впрочем, генезис рисуночного стиля Ковенчука пора показать в конкретных произведениях. График прошёл в средней художественной школе и в институте им. Репина достаточно солидную профессиональную подготовку, получив крепкие навыки добросовестно-штудийного, основательного рисунка. (Их, разумеется, не надо отождествлять с воспитанными школой же навыками цепкого, непосредственного контакта с натурой, которые художник будет развивать постоянно, как бы ни была впоследствии велика дистанция от натурного импульса до собственно графического воплощения). Эта основательность ощутима в работах конца 1950-х годов пейзажах Львова, нескольких ленинградских мотивах («Бульвар Профсоюзов»): как ни стремится молодой автор, в духе времени, осовременить рисунок, с подчеркнутой, щегольской даже уверенностью обобщая предметную форму, листы привлекают именно искренней влюблённостью в архитектурные реалии, которая заставляет, порой вопреки первоначальной установке, «зацепиться» за какую-нибудь второстепенную, но милую сердцу подробность. В начале 1960-х художник находит, как будто, способ объединить тягу к обобщению и бережное отношение к натурному впечатлению. Пейзажные литографии этого периода вообще наиболее близки основному руслу развития ленинградской графики казалось, художник стремится подключиться к традиции, представленной «старыми мастерами». В литографиях ленинградского цикла, например, в листе «Михайловский замок», есть что-то «ведерниковское»: пространственность белого поля листа, тональная разработка колорита, повествовательность лирического толка. Однако возможности этого пути Ковенчук как бы оставляет в резерве, на будущее (позднее он действительно обратится, уже в живописи, к проблематике «пейзажа-состояния», в какой-то степени используя прежний опыт). Пока же художник во власти своеобразной логики обобщения: отказавшись и от лирической повествовательности, и от изысканности тональных решений, он приходит к своего рода формульности, к обнажённой, даже, скорее, «голой» графической структуре. В нескольких литографских пейзажах, в женских портретах, в рисунках обнаженной натуры эта логика подчас заводит слишком далеко: нити связей с реальностью, с конкретным натурным мотивом обрываются, рисунок теряет познавательно-чувственный, сенсорный характер, не переходя вместе с тем в разряд изображений-знаков, выражающих мысленные представления. Отсюда почти неизбежное при такой мере условности превалирование в образе собственно графической манеры в ущерб содержательности рисунка. Видимо, молодой художник быстро осознает опасность схематизма. В следующих работах он уже не ставит преодоление как можно более высокого «барьера условности» своей основной задачей. В появившихся в 1960-е годы сериях литографий «Ресторан „Восточный“ и цикле, который можно было бы назвать „Семейные сцены“, графическая форма предельно заострена, однако условность рисования „замешана“ не на схематизации, а на конкретизации впечатлений, их строгом отборе, на активности видения. Художник избирает в качестве предмета исследования стихию быта, специфическую бытовую среду ресторанов и коммунальных „Вороньих слободок“, обитатели которых ведут родословную от легендарных персонажей зощенковской и ильфпетровской прозы. Здесь мы уже можем говорить о сложении рисуночного стиля Ковенчука индивидуальная для каждого художника, только ему присущая мера отношения наблюдённого и обобщающего наконец найдена: если в таких листах как „Дама с вилкой“, „Танец“, „Карты“ перед нами действительно предстает графический „итог“, пластическая формула явления, то он не отчуждён, не отстранён от самого процесса общения с натурой, в нем в полной мере ощутимы цепко „ухваченные“ поза, мимика, жест, атмосфера.
Вместе с тем очевидно, что художник более склонен к мгновенной интеллектуальной оценке натурной ситуации, нежели к длительному эмоциональному переживанию её. Более того, он допускает условность, почти фантастичность не только сюжетики, самого действия, ситуаций, но и среды, пространства, времени. Сопоставляет натурные, пусть и обобщённые предельно, мотивы и разного рода знаки, эмблемы, распространённую бытовую символику. Активно пользуется гротеском, как бы переводя повествование в условный, „невсамделишный“ план, лукаво «снимая с себя ответственность» за возможное сопоставление с реальным рядом, охотно прячась в ткани литературных ассоциаций. Подобную графику мало кто воспринимал как «серьезную», станковую слишком уж она противоречила тому торжественному отношению к самому акту рисования, которое служило камертоном для мастеров традиционно лениградской линии. Между тем она содержала попытку, пусть еще не в полной мере реализованную, отразить структуру чувств современного городского человека перенапряжённых в своей динамике, с не меньшей активностью, чем живую реальность, переплавляющих литературные реалии.
Графика Ковенчука воспринималась как явление сугубо индивидуалистическое, отграниченное как от истории, так и от практики современного ленинградского рисунка. Между тем она свидетельствовала не об «авторском произволе» отдельного художника, но о подступе к существенной традиции, на каком-то этапе забытой, но в целом ленинградской графической культуре необходимой. Традиции, идущей от озорных, героически «перескакивающих» от неумелости к серьезным авангардным концепциям рисунков Н. Кульбина (Ковенчук гордится родственными связями с этим интереснейшим представителем российского футуризма) к некоторым сугубо профессиональным, но ностальгически тоскующим по бесхитростности аляповатой вывески работам В. Лебедева, к сатирической графике 1930-х годов, прежде всего графике Б. Малаховского, «настоянной» на своеобразнейшем, язвительном юморе «обереутов».Дальнейшее соприкосновение с этой традицией проходило как по линии станковой графики, так и в иллюстрации и плакате.
В плакатной продукции «Боевого карандаша» Ковенчуку принадлежит обширный антибюрократический эпос. Вторая, не менее обширная, тематическая линия разного рода тунеядцы, жулики, торгаши персонажи станковых серий типа «Ресторан „Восточный“, обретшие новую, плакатную жизнь и, соответственно, более выраженную социальную биографию. Как и в станковых листах, Ковенчук охотно использует язык графических знаков, символизирующих профессиональную принадлежность, среду и т. д. (прием, в плакате распространённый с лебедевских времен достаточно вспомнить серию „Это, граждане, музей…“, где различные предметы с вывесочной прямотой „означивали“ действие). Однако сами персонажи, антигерои сатирических плакатов, в знаковые типажные маски не превращались. Верный своему принципу диалектики условного-реального, художник сохраняет им право на индивидуальную характерность. От этого „эффект доверия“ к плакатному образу возрастает. По такому сценарию построен, например, плакатный лист „Кафе „Улыбка“: за спиной буфетчицы со своего рода гиперпредметностью изображены бутылки, ваза с фруктами, столик „знаки“ профессии. Образ же самого „изваяния“ (так обозначен персонаж в стихотворной подписи), при всей своей формульной обобщённости, оживлён метко наблюдёнными, легко узнаваемыми чертами. В середине 1950-х годов Ковенчук иллюстрирует знаменательное для ленинградской книжной графики того времени издание „Из записных книжек“ Ильи Ильфа. Сегодня игровая форма изобразительного ряда прочно вошла в издательский быт, тогда же последовательно от макета до последней заставки проведённый принцип головоломки, шарады, тотальной „несерьезности“ требовал от издателей и от художника определенной смелости. Правда, к этой смелости располагал сам текст блистательные парадоксы Ильфа, более того, он просто-таки настаивал на опровержении, осмеивании всякого рода стереотипов. Ковенчук без оглядки окунается в стихию ильфовского юмора. Изобразительные средства не надо было искать заново, они находились под рукой: произошел тот редкий случай, когда индивидуальная поэтика иллюстратора органически соответствовала характеру текста. Ковенчуку оставалось только чуть утрировать собственный графический почерк, излюбленный им диалог „живого“ рисования и изобразительного знака, отработанный уже в станковых сериях. В качестве знаков он использует вырезки из старых журналов, фрагменты нэпмановской торговой рекламы, разного рода типографские литеры и акциденции двадцатых годов. В контексте книги все они приобретают характер символов, знаменуя стихию обывательщины, „пошлину бессмертной пошлости“ (М.Цветаева). С ними контактируют быстрые, стремительные перовые рисунки, страничные или вполполосы; в отличие от застылости, вневременности символов, они исполнены динамики. Рисунки в этом само по себе содержится созвучие парадоксальному мышлению писателя часто иллюстрируют положения в корне „неизобразительные“, попросту не нуждающиеся, в силу своей доказанности, вербальной исчерпанности, в раскрытии графическими средствами. Например, следующую запись: „Такой некультурный человек, что видел во сне бактерию в виде большой собаки“. Казалось бы, всё сказано, иллюстратору здесь делать нечего. Между тем Ковенчук дотошно воспроизводит ситуацию и спящего, и нависшее над ним изображение чудовищной собаки, покрытое точечками, как принято графически обозначать в учебниках бактериальные культуры под микроскопом. Зачем? Однако именно в бессмысленности повторения уже разжёванного, досконально понятого, не нуждающегося в объяснениях, рождается образный эквивалент неусыпному стремлению Ильфа коллекционировать нелепости, общие места, трюизмы.
Думается, работа над иллюстрациями к этому изданию сыграла особую роль в творческой судьбе Ковенчука. Дело не только в том, что ему, пожалуй, впервые в книге (да и не только в книжной иллюстрации, наверное) удалось высказаться в полный голос, без оглядки на принятые правила графического «хорошего тона“ авторитет Ильфа помог укрепиться в понимании правомерности собственного метода, искать опору в определенных пластах отечественной культуры двадцатых годов. Наверное, именно тогда он сознательно «вышел» на отмеченную выше изобразительную традицию, столь прочно связанную с традицией литературной, наверное, не менее важным было и другое обстоятельство. Ковенчук не мог пройти мимо этой фразы Ильфа! «Обязательно записывайте, всё проходит, всё забывается. Я понимаю записывать не хочется. Хочется глазеть, а не записывать, но тогда нужно заставить себя…» Совет удивительно точно соответствовал уже оформившемуся в те годы у Ковенчука стремлению фиксировать, «документировать» зрительные впечатления, «копить» их в блокнотах, пока не задумываясь, останутся они мимолетными записями натурных импульсов, или оставят в душе глубокий след. Альбомы Ковенчука с тех пор и по сей день заполняются своего рода «стенограммами» беглыми, лапидарными зарисовками натурных ситуаций, привлекшими внимание своей неожиданностью или парадоксальностью надписями, вырезками из газет, фотоматериалами. Видимо, призыв Ильфа обращен к людям, у которых визуальный опыт проецирует опыт духовный, иначе подобные «записи» теряли бы смысл, превратились бы в коллекцию курьёзов и раритетов. Изобразительные дневники Ковенчука содержательны, фрагменты из них очень органично входят в книжную иллюстрацию или в станковые серии, но и сами по себе они играют для художника неоценимую роль. Графические «стенограммы» воспитывают избирательность, активность видения, помогают укрепить, упрочить связи с натурой.
Новым значительным этапом в развитии Ковенчука-иллюстратора стала работа по оформлению «феерической комедии» В. Маяковского «Клоп», предпринятая в 1970 году. После «Записных книжек» Ильфа у Ковенчука сложилась прочная репутация художника сатирического склада. Репутация вполне почётная, однако в какой-то степени сужающая подлинный диапазон возможностей графика. Наряду с сатирической линией, в творчестве Ковенчука в семидесятые годы всё активнее заявляет о себе проблематика совсем иного характера. Вместе с тем и сатирические потенции далеко не исчерпаны; художник сроднился с сатирической стихией, она существеннейшим образом окрасила его индивидуальный стиль. Думается, работа над иллюстрированием «Клопа» призвана была, с одной стороны, с предельной полнотой реализовать возможности Ковенчука-сатирика, с другой выявить давно уже сложившиеся тенденции монументально-драматического плана. Уже обложка издания свидетельствует о поисках многопланового символического решения, по своей образной содержательности значительно превышающего возможности сатирического бытописания. Обложка решена как своего рода коллаж «слоёный пирог» из старых, налезающих друг на друга клочьев обоев, по которому расплываются красные, аморфные по начертанию литеры названия. Точное попадание в цель! Не говоря уже о богатой полиграфической, фактурной выразительности, обложка вызывает направленный, точно организованный поток ассоциаций. Первая ассоциация прямая, лобовая, указание места, где обычно гнездятся клопы. Далее возникает мысль о времени: каждый кусок обоев знаменует собой конкретный отрезок времени это время бытовое, житейское, в отличие от другого, исторического временного отсчета, о котором напоминают виднеющиеся в разрывах обоев листы газет. И, наконец, предупреждение о живучести, неистребимости явлений, с которыми боролся Маяковский и которые, нет-нет, да и дают о себе знать. Уже обложка, как мы заметили, существует и воспринимается во времени, свои временные координаты имеет и макет издания.
Пространственное решение книги таково, что, листая страницы, углубляясь в текст, читатель попадает в определённый, соответствующий характеру действия, временной поток. Сначала неспешная экспозиция, портретный перечень действующих лиц. Затем медленное течение бытового, обывательского времени. Зрительно этот ритм задан обилием «несобытийных», лишённых действия страниц пересчёт реклам, текстов-объявлений, большое, разреженное пространство, уделённое выкрикам разносчиков, комическим «торговым» диалогам, акцентированным цветом или «игрой шрифтов» ключевым по своей нелепости фразам. Сцены конфликтов, предшествующих свадьбе, диалоги в общежитии, сама свадьба протекают в ином, убыстрённом, спорадическом ритме: его «отбивают» сплошные цветовые заливки страницы со словами «Выстрел», «Вон!» и т.д., написанными сверхкрупным рисованым шрифтом, развороты с большими «застывшими» портретами, контрастирующими с динамичными рисунками на следующих страницах, и т.д. В последних сценах воскрешение, торжество науки будущего ритм носит технизированный, машинный характер. Художник даёт образный ключ к этой части отличный разворот, изображающий операционную, где происходит воскрешение: на синем фоне, по кругу, как лопасти пропеллера обобщенные фигуры врачей в халатах и марлевых масках.
Если сравнивать иллюстрационный ряд к комедии В. Маяковского с оформлением ильфовских «Записок», очевиден путь, пройденный художником. Ковенчук по-прежнему активно использует возможности монтажа рисунка и фотографий, охотно обыгрывая возникающие новые смысловые связи, он всё более уверенно обращается со шрифтами, сталкивая рисованные строки и наборные шрифты разных гарнитур. Однако появляются и новые, весьма действенные образные средства: монументальные развороты, искусно используемый цветовой сценарий и, наконец, создание ключевых образов-символов, концентрирующих большое социальное содержание. Это, например, зловещий графический образ-гибрид «брюки полной чашей», которые, по мысли Баяна, должны быть у Присыпкина: они живут самостоятельной жизнью, неумолимо надвигаясь на зрителя символ обывательщины, которая, по Маяковскому, «страшнее Врангеля’’, или ощетинившийся клавишами, не дающийся в руки рояль, чудовищно изогнувшаяся во весь страничный разворот гитара-вилка, олицетворение пьяного застолья. Издание комедии с иллюстрациями Ковенчука (народный артист СССР В. Плучек писал о работе художника в предисловии: „… это -попытка посредством современного графического искусства …. сделать образно зримым слово поэта, усилить воздействие сатирического удара“), тепло встреченное читателями, было удостоено диплома лучшей книги года. Несомненно, художественное решение книги стало высшим достижением сатирически-гротесковой линии в творчестве Ковенчука. В следующей крупной иллюстрационной работе серии рисунков по мотивам поэмы „Война и мир“ В. Маяковского художник обращается уже к драматическому гротеску. В дальнейшем открыто сатирические ноты звучат разве что в плакате или в керамике обширной серии иронических портретов „Интересные люди“, выполненных в шамоте. Впрочем, и в листах „Боевого карандаша“, например, в плакате „Меня бросили“, Ковенчук, со всей определенностью решая сатирическую задачу, прибегает к лирической интонации. Свою цель показать жестокость бездумно-потребительского отношения к животным он достигает не путем сатирического обличения, а иными средствами. Главное действующее лицо здесь не развенчиваемые по закону сатирического плаката отрицательные персонажи, но, напротив, жертва безжалостно брошенный на зиму дачниками котёнок.
1970-е годы, особенно вторая половина десятилетия, для Ковенчука время напряженных исканий в области рисунка. Он настойчиво осваивает новые художественные профессии и материалы, пробует свои силы в керамопластике, в театральной декорации, много занимается книжной и журнальной иллюстрацией. Однако именно рисунок определяет его творческое развитие. В этой сфере происходят заметные изменения. Если охарактеризовать их в целом, то можно говорить об акцентированной натурности, к которой приходит художник. Он отказывается от излюбленных ранее монтажных приёмов, равно как и от приёмов иносказания. Любые элементы стилизации или остранения если не исчезают вовсе, то глубоко запрятаны, не ощутимы в характере рисования. Кажется, график с головой окунается в стихию натурности. И какой натурности! Его и раньше всегда интересовали необычные натурные ситуации, моменты, „чреватые“ развернутым рассказом, дающие толчок хотя бы мысленному сюжетосложению. Теперь этот интерес всеобъемлющ. Ковенчук готов рисовать в ракурсе, с 10 этажа, голубя и его тень на асфальте; он снизу, с воды, показывает внутреннюю поверхность моста; он умудряется запечатлеть традиционнейший мотив Аничков мост белой ночью, во время ремонта, когда клодтовские кони окольцованы запрещающими знаками дорожного движения.
Вообще разного рода знаки, символы, надписи встречаются в графике Ковенчука всё чаще, но теперь это не средство остранения, перевода образа в иносказательный ряд, а, напротив, возможность документировать изображение, еще раз подчеркнуть его сугубо натурный характер. Возникают обширнейшие серии рисунков такого рода, например, зарисовки, выполненные в путешествиях. Эти зарисовки, переплетённые в самодельные альбомы-книги, суть дневники художника, запись его визуальных впечатлений, стенограмма мыслей, переживаний. Они охватывают довольно большой временной период (со второй половины 1970-х и по сей день) и большие расстояния: многократные поездки в Сибирь, на БАМ, в Среднюю Азию, в ГДР, на Дальний Восток, в Югославию. Здесь мы встретим не только обилие разного рода знаков и текстов, взятых вне их семиотического смысла, а именно как свидетельство доподлинности натурной ситуации тщательно „срисованные“ вывески и рекламы, дорожные указатели, плакаты и объявления. Эта своего рода „новая натурность“ сочетается с чрезвычайно внимательным отношением к самому характеру смотрения, к тому, что физиологи называют „визуальным и кинетическим состоянием воспринимающего субъекта“. В многочисленных „путевых“ рисунках эти состояния (восприятие в движении, из окна автобуса, в толпе, по фото- и киноматериалам) становятся предметом исследования наравне с собственно источниками туристских впечатлений.
«Документированная» линия рисования художника нашла своеобразное преломление в детской иллюстрации. В конце 1970-х начале 1980-х годов Ковенчук оформляет целый ряд изданий для детей, чаще всего младшего и среднего школьного возраста. Это собственные книжки Ковенчука, написанные на основе творческих командировок к нефтяникам Севера и строителям БАМа. Это книги детских писателей В. Тублина, С. Вольфа, сборник чешских и словацких детских писатей.
Оформление почти всех изданий носит дневниковый характер, проникнуто на редкость привлекательным для детской аудитории ощущением доподлинности происходящего и изображённого. В самом рисовании, подвижном, уверенном, иногда достаточно беглым, условном, художник ищет темп, адекватный времени рассказчика: рисунки рождаются как бы параллельно с повествованием, дополняют, часто перебивают его и во всяком случае «документируют», подтверждают сказанное. Отсюда обилие подписей, «устанавливающих личность» изображённных на полях текста-дневника героев, вкрапление в поле рисунка торопливых строк от руки, фрагментов текста как бы в его дотипографском бытии, разного рода чертежи и схемы. Уже в первой иллюстрационной работе этого плана оформление повести В. Тублина «Гонки в сентябре» Ковенчук предлагает этот дневниковый принцип оформления и затем придерживается его и в дальнейшем. Причем не только в оформлении детской литературы: иллюстрации к сборникам стихотворений В. Солоухина и В. Шефнера решены по этому же принципу, но уже как дневник лирического героя.
Документально-натурная линия в графике Ковенчука, продолжая служить своего рода подпочвой для работы над иллюстрацией, вместе с тем претерпевает определённую эволюцию. С одной стороны, художник стремится преодолеть появившийся кое-где автоматизм выразительных средств плотный, обобщающий форму контур, силуэтные заливки цветом, эффект сочетания подробно воспроизведённой визуальной информации (конечно, зачастую намеренно уплотнённой, концентрированной) и обобщённой предметной формы. Осознает Ковенчук и опасность некоторой поверхностной занимательности, самоцельного выискивания потенциально «сюжетообещающих» мотивов этой оборотной стороны поиска острых натурных ситуаций.
Преодолевает все эти трудности художник там, где твёрдо, подчиняет новые качества видения работе на образ. В гуаши «У элеватора в украинском колхозе» образ далеко не исчерпывается точно подмеченной забавной подробностью обилием разного рода лозунгов и надписей на монументальных колхозных воротах. Главный разговор ведется всерьёз, причем сугубо пластическими средствами, мощный пластический мотив одиноко возвышающиеся в степи ворота, открывающие проезд на колхозный ток уподоблен торжественному порталу или даже триумфальной арке, речь идет о победном шествии урожая. В работе «Набережная в Феодосии», «Пляж в Планерском» острота изобразительных характеристик, цепко «схваченных» в характерных позах человеческих фигур, также лишь одна из составляющих художественного образа. Мерным чередованием изобразительных планов, тщательной отработкой пластики, очищенной от всего случайного и наносного, чёткостью координации предметной формы и пространства художник добивается большой содержательности в передаче пейзажа.
Разумеется, развитие Ковенчука-графика протекает не ровно и не однозначно. В каких-то работах (особенно в литографиях с характерными для Ковенчука фактурными исканиями) художник возвращается к приёмам стилизации, в других листах по-прежнему cтремится передать «стиль быта», драматизуя, сгущая, вплоть до гротесковых интонаций, атмосферу действия («Анна»). И все же главное направление движения художника повышение духовной содержательности натурного рисования, подчинение этой задаче всех выразительных средств, в том числе излюбленных графиком приёмов «документирования» изображения, акцентирования непосредственно-натурного его характера. Это относится и к зарисовкам, выполненным в ГДР. В них острохарактерно, цепко, уверенно схваченные фигуры, показанные в сложных ракурсах, поворотах, исчезающие в аритмии разношрифтовых надписей, вывесок, реклам, так плотно «врезаны» в поле листа, так чётко взаимодействуют с пространством, что заставляют мысленно ощущать присутствие городской урбанистической среды с её атмосферой нервной, напряжённой, деловой.
В рисунках среднеазиатского цикла, выполненных на Марыйском базаре, среда иная плотная, спресованная, веками складывающаяся среда человеческого общения. Монументализированные фигурки стариков-туркменов в окружении сказочных плодов кажутся высеченными из этой среды, немыслимы в отрыве от неё. При этом в рисунках Ковенчука живёт вкус к своеобразно понятому жанризму, к зорко подсмотренной бытовой ситуации.
В начале 1980-х годов Ковенчук в какой-то степени сближается с «традиционной» линией ленинградского рисунка, стремящейся на этом этапе активизировать, правда, другими средствами, пространственную среду, повысить благодаря этому духовную содержательность именно жанрового мотива. На III Всероссийской выставке рисунка и акварели в начале 1984 года работы Ковенчука перекликались с листами А. Сколозубова, А. Смирнова, Ю. Тризны, в которых жанрово-повествовательное начало реализуется в контексте размышлений о месте людей в окружающем мире, о духовных контактах, о взаимоотношениях с жизненной средой. Акварель Ковенчука «Зимний вечер» близка затронутой ими урбанистической теме. Здесь также присутствует мотив телефонной будки, своего рода знак человеческого общения, городской пейзаж безлюден, однако его эмоциональная среда пронизана импульсами людских тревог, радостей, ожиданий.
Обращение к проблематике пространственной среды в рисунке и акварели вплотную подводит Ковенчука к живописи. Цвет всегда играл важную роль в его творчестве и в станковой графике и, особенно, в эстампе, где он изобретатель, но экспериментирует с цветом и фактурой, и в иллюстрации здесь, например, в оформлении комедии В. Маяковского «Клоп» цвет приобретает образно-символический подтекст. В живописи художник в начале ищет возможность усилить напряженность цвето-пластических отношений. В работе «Карты» эти отношения приобретают диалогический характер, внутреннюю драматургию: художник лепит форму цветом, мощный пластический мотив склонённые друг к другу обобщенные фигуры картежников грубовато и властно стягивает «вокруг себя» пространство. В картине «Пляж» среда организована уже по-иному: пространство рождается самой живописью, деликатными тональными отношениями.
В последние годы Ковенчук создает очень цельную, проникнутую единым настроением серию городских пейзажей. Он разрешает в них сложную задачу в отличие от традиционных изменчивых, естественных «световоздушных» состояний художник стремится передать поэтику искусственного ночного освещения. В пейзажах классических центральных городских магистралей и набережных, и далеких закоулков, и тупиков главенствует искусственный свет: направленные световые потоки мощных магистральных плафонов, робкие световые трассы качающихся одиноких лампочек, ровное, холодное люминесцентное свечение заставляют вспыхивать, гаснуть, переливаться цветовую среду, воплощая в её напряженной пульсации дыхание ночного города.
Можно по-разному относиться к тому, что Ковенчук постоянно одержим новыми идеями, пробует новые материалы, ставит и, естественно, далеко не всегда разрешает в полной мере новые профессиональные задачи. Словом, идёт на риск, не довольствуется достигнутым, подвергает постоянной проверке свою профессиональную репутацию. Стоит ли? ведь линия, которую он ведёт в ленинградской графике, прочерчена уверенно и твердо, творческая судьба состоялась. Наверное, Ковенчук не задумывается над этим вопросом. Он принадлежит к типу художников, обострённо чувствующих движение времени. Тех, к кому вернёмся в уже приведённых в начале статьи строкам, обращается поэт: «За мигом миг, за шагом шаг, впадайте в изумленье. Всё будет так и всё не так через одно мгновенье».
Александр Боровский
г. Ленинград, 1983 г.
____________________________________________________________________________________________
|
В мастерских: Георгий Ковенчук
|
Статья М. Шашкиной для журнала Советская графика №9, 1982 г.
Ленинградский художник Георгий Ковенчук известен, прежде всего, своей работой в «Боевом карандаше». Он отдал этой работе многие годы. Его плакаты индивидуальны по манере, по подходу к теме; вместе с тем каждый рисунок точно и образно выражает мысль, заложенную в тексте. Плакаты Ковенчука всегда демонстрируют живую реакцию художника на событие, о котором идет речь. Простота и непосредственность неотъемлемые качества его графического языка. Обобщенная, энергичная линия единым абрисом строит на плоскости несложные очертания фигур и предметов. Композиции рисунков уравновешены; линии плавны. Изображению редко бывает свойствен сарказм, подчеркнутая ирония или гротеск. Чаще в нем чувствуется юмор, способность автора без напора и излишнего пародирования «описать» порок, который изобличается в тексте подписи. Талант Ковенчука отнюдь нельзя назвать лишь талантом критика, разоблачающего и высмеивающего дурное. В значительно большей мере его художественному темпераменту присуще утверждающее, оптимистическое начало. Это качество натуры художника проявляется в его станковой графике: в портретах, жанровых сценах, пейзажах; в многочисленных путевых набросках и зарисовках. Язык, отшлифованный в процессе работы над плакатами «Боевого карандаша», обрел подлинную свободу в станковом творчестве художника. Благодаря этой работе быстро, в один короткий сеанс исполненным портретам Ковенчука присуща острая и яркая характеристика моделей. Не углубляясь в психологию, художник сосредоточивает внимание на своеобразии личности портретируемого, которое проявляется в его незаурядном внешнем облике. Композиции портретных и жанровых рисунков, гуашей, гравюр полны движения. Нередко в них ощущается кинематографическая кадровость.
Георгий Ковенчук сравнительно немного времени проводит в мастерской. Он часто путешествует, желая как можно больше увидеть, познакомиться с самыми разными людьми. Художника отличает необыкновенная наблюдательность. В поездках он делает огромное количество зарисовок, стремится зафиксировать каждый интересный мотив, характерную или, наоборот, неповторимую сцену. Люди любимая натура художника. Они редко позируют. Как правило, Ковенчук рисует их исподволь, незаметно для них самих. Однако изображения не носят случайного характера; в каждом подчеркивается какая-то одна основная тема: ожидание, общение. Героев объединяет общее настроение.
К путевым рисункам художник относится избирательно. Они становятся главным материалом для гравюр, литографий, живописных композиций; но используются далеко не все наброски, а лишь самые удачные из них. В процессе работы мотив претерпевает некоторые изменения: сохраняя живость ощущения натуры и подлинность наброска, он приобретает организованность, конструктивную разработанность. Композиция несколько меняется, появляются новые «сочиненные» детали, произведение лишается этюдности и становится законченной станковой картиной. Однако художник почти никогда не строит картину, обобщая в ней несколько зарисовок, по-разному трактующих мотив. Характер интерпретации и композиционное решение определяются сразу. Так были созданы графические серии на основе рисунков, сделанных на БАМe, в Сибири, на Курилах, на Сахалине.
Сюжеты, связанные с темой БАМа, занимают в творчестве художника особое место. Помимо станковой графической серии, Ковенчук исполнил еще одну работу, посвященную строительству знаменитой магистрали. Это написанная и проиллюстрированная им на основе путевых зарисовок книга «Месяц на БАМе» (М., Советский художник, 1978).
Книга эта не единственное литературное произведение Ковенчука, им самим оформленное. Художник написал ряд детских книг и рассказов, напечатанных в журнале «Аврора», где он работает много лет. Литературная работа увлекает Ковенчука все больше. Она стала для него таким же профессиональным занятием, как графика и живопись.
Собственными литературными произведениями не ограничивается гворчестно Ковенчука-иллюстратора. Он оформил несколько книг, но самой яркой и интересной работой в этой области хочется назвать «Клопа» В. Маяковского. Книжный организм решен целостно и декоративно. Броские, насыщенные по цвету страничные иллюстрации и развороты придают книге особую ритмичность, становясь основными изобразительно-пластическими акцентами. Гротескность литературных характеристик персонажей и событий подчеркивается сочетанием крупных плоскостей и немногих ярких локальных цветов в иллюстрациях и оформлении. «Клоп» это своеобразная книга-театр. Художник не просто иллюстрирует текст, а скорее развертывает на страницах феерическое, балаганное, полное сарказма и в то же время не лишенное оптимизма мироощущения действо. В принципах образных решений и пластического языка чувствуется сознательная опора на традиции 20-х годов, от фотомонтажа и плаката А. Родченко до детской иллюстрации В. Лебедева. Благодаря этому оформление особенно близко духу пьесы В. Маяковского.
В творчестве Георгия Ковенчука традиции искусства 1910 1920-х годов играют особую роль. Интерес к этим традициям не случаен и не продиктован модой. Ковенчук художник в пятом поколении, а его дед Николай Иванович Кульбин один из известнейших представителей и реформаторов культурной жизни начала нашего века. В семье бережно хранятся картины, графика, статьи Кульбина, документы, с ним связанные. С детства художника окружали воспоминания о событиях 1910-х годов, о деятельности Кульбина, основными принципами которого были поиск и новаторство. Теперь Ковенчук подробно изучает наследие Кульбина, художников и писателей его круга. Он унаследовал от деда свободу от жестких стилевых схем, от педантичной приверженности одной манере, одному направлению в искусстве. С Кульбипым графика связывает единый подход к творчеству: новое рождается в произведении как бы подспудно, обнаруживает себя первоначально в деталях, но приводит в итоге к совершенно своеобразному, не схожему с прежними, образно-пластическому решению.
Пластический язык произведений Ковенчука построен на сочетании двух основных компонентов. Первый энергичный, свободный и в то же время акцентированный, плотный, живописный контур, очерчивающий силуэт и определяющий форму предмета. Второй цветовое пятно, столь же свободно расположенное на листе бумаги, почти никогда не совпадающее с границами охваченной контуром плоскости. Пятно и контур вступают в такие же естественные, вольные отношения между собой, как непосредственность чувства натуры и отточенное мастерство.
Пейзажная и жанровая графика Георгия Ковенчука композиционно многообразна. Как бы случайные композиции, подчеркивающие неожиданно увиденное своеобразие мотива, чередуются с простыми, элегическими по настроению пейзажами или, наоборот, с экспрессивными построениями, но изображение дано в ракурсе, основной сюжетно-пластический «узел» смещен от центра листа, иногда расположен в углу. Линейная, цветовая и пространственная трактовка в каждом случае тесно связана с характером натурного импульса или образной ткани литературного повествования.
Ковенчук постоянно экспериментирует в области графической техники, изобретает новые, неожиданные по своей простоте и привлекательности приемы печати. Однако технологическая изобретательность никогда не демонстрируется, напротив, она служит образному решению, наполняет его неповторимым обаянием.
Трудно выделить основное, наиболее характерное качество графики Георгия Ковенчука. Творчество художника разносторонне, его мир многообразен. Однако хотелось бы отметить две разные, но гармонично сочетающиеся друг с другом особенности: цельность, внутреннее единство созданного в произведениях мира и свобода в интерпретации натуры, в изобразительной манере, во владении художественными средствами.
Искусствовед М. Шашкина, 1982 г.
____________________________________________________________________________________________
|
Статья Натальи Козыревой для журнала АВРОРА, 1993 г.
Четыре с половиной десятилетия творческая судьба ленинградского художника Георгия Ковенчука неразрывно связана со всеми превратностями, выпавшими на долю нашей культуры 19501990-х годов. Формирование художественного сознания молодого Ковенчука, наследника и внука известного деятеля русского авангарда Николая Кульбина, предполагало независимое и самостоятельное отношение к традициям русского искусства, и значит, естественное противостояние c тогдашним общепринятым стереотипом изобразительной пропаганды. Однако случилось иначе, и после школы, в 1954 году, Ковенчук поступил на графический факультет Института живописи, скульптуры и архитектуры имени Репина, окончив который в 1960-м вступил в Союз художников. Но жизнь, как всегда, не совпала с привычной и понятной схемой.
Дело в том, что «плохая» футуристическая наследственность легендарного деда «случайно» осложнилась глубокими впечатлениями смелых театрально-художественных экспериментов Николая Акимова, у которого много лет работала магь Ковенчука, Нина Николаевна, театральный бутафор и скульптор, рано познакомившая сына с жизнью акимовского театра и его мастерских. Своеобразие творческого мышления молодого Ковенчука питалось семейной атмосферой, из детства были хорошо знакомы имена нынешних властителей дум: Малевича и Филонова, Хлебникова и Кандинского, Гончаровой и Матюшина, в те годы неизвестные и вспоминаемые очень немногими. В условиях наступившей оттепели конца пятидесятых годов насильственно прерванная русская культура исподволь, на ощупь искала возможности восстановления связей с новым поколением молодых художников. Личность Ковенчука, «наследника по прямой», вполне подходила для этой цели.
Но «почти формалист» (по школьному определению) не мог позволить себе свободно и последовательно развивать близкие ему идеи искусства авангарда 1920-х годов он был сыном «врага народа». Тяготившее клеймо заставляло быть осмотрительным и по возможности осторожным, само поступление в институт было нелегким. Драматизм ситуации безусловно отразился на творческом развития молодого художника, вынужденного избрать путь определенного компромисса с системой: он на долгие годы ушел в книжную и станковую графику, в сатирический «Боевой карандаш», характер работы в котором предполагал обращение к далеко не парадной стороне нашей действительности, требовал её активного «осмеяния» и «обличения», что, безусловно, развивало природную наблюдательность Ковенчука, превращало его в автора ярко выраженной социальной направленности, постепенно приобретавшего всё большую убедительность и серьёзность. Но, главное, необходимость работать быстро и уверенно, «по заданию», отшлифовала профессиональные качества художника, его мгновенную реакцию, зрительную память и точность руки. Опыт, приобретённый в многолетних плакатных трудах, оказался намного значительнее, чем можно было предполагать.
Ковенчук отчасти повторил путь, пройденный в 1920-х годах Владимиром Лебедевым, от плакатов «Окна РОСТА» к сериям сатирических станковых листов «На бытовые темы» и «НЭП» и к детской книге. Уроки мастеров сатиры были хорошо усвоены Ковенчуком, что он и доказал лучшей своей книгой 1970-х годов изданием пьесы Владимира Маяковского «Клоп» (1974). Много и интересно работая в эти годы в книжной графике («Из записных книжек» Ильи Ильфа, 1966; «Рисуем строчками» Сергея Погореловского, 1968 и многие другие), Ковенчук стремился возродить опыт создания футуристической книги, в которой все изобразительные компоненты неразрывны с текстом, являют с ним единое смысловое и эмоциональное целое. Книжка-театр «Клоп» разворачивалась перед зрителем во времени и пространстве. Крупные планы героев сменялись массовыми сценами, изобразительное решение было подчинено строго продуманному ритму с паузами, с учётом шрифтовых изменений и активного использования чистого локального цвета. Стремительпо разворачивающееся действие, всё большее количество действующих лиц постепенно захватывали читателя-зрителя, вовлекали его в происходящие события. Откровенная условность театрального приема напоминала уличное представление кукол-марионеток, на глазах публики обретающих и теряющих жизнь.
Плакат и оформление книги, оригинальная и печатная графика, живопись и скульптура, работа в театре почти все виды изобразительного и пластического творчества со временем стали необходимы художнику для реализации замыслов, для создания собственного образного мира.
В 1970-е годы широкую известность приобретает графика Ковенчука, пластический язык которой оригинален и самобытен. Его рисунки, исполненные пером или фломастером, всегда отличала сильная, упругая, наполненная жизненной энергией линия, которая под рукой автора сопротивлялась, гнулась и вновь выпрямлялась, набирая крепость. Излюбленная лапидарность формы позволила Ковенчуку широко использовать принцип силуэта: соединение в одной композиции «закрытых» и «открытых» силуэтов приводило к нестандартному решению пространственно-пластических отношений. Ковенчук с удовольствием погрузился в процесс поисков единственно необходимого ему материала и, пройдя через работу в литографии, линогравюре и офорте, изобрел для себя гравюру на картине, усложненную введением дополнительных элементов, обогативших и изменивших фактуру оттиска.
Все особенности присущего художнику изобразительного языка: лаконичность, ёмкость, максимальная смысловая насыщенность линии, пятна, внимательно отобранные детали или же их отсутствие диктовались временем, эстетикой и стилистикой 19601970-х годов. «Суровый стиль», бесспорно, наложил свой отпечаток на ранний период творчества Ковенчука, что сказалось даже в его работе как художественного редактора нового питерского журнала «Аврора», созданного в 1969 году: лапидарность и свежая яркость оформления «Авроры» запомнилась многим. Авроровскне командировки дали возможность Ковенчуку вкусить романтику дальних дорог, путешествий в незнакомое, на БАМ, в Сибирь, на Дальний Восток. Кстати, любовь к путешествиям осталась навсегда, и постоянными спутниками художника являются его многочисленные путевые блокноты, лирические дневники каждой ближней или дальней поездки.
В ленинградском искусстве одной из самых сильных всегда была традиция питерского городского пейзажа. Каждому поколению были дороги свои кумиры, воплотившие многоликость натуры и постоянную изменчивость взгляда. Ковенчук продолжает «добужинскую» линию. Его город также слишком часто бывает сумрачен, печален, пасмурен, а пустынные дворы и тёмные переулки, мерцающие фонари и мрачные подъезды вызывают чувство беспокойной настороженности. В городских пейзажах Ковенчука, которые, несмотря на свою безусловную современность, владеют некой странной тайной, более всего чувствуется и наследие большой духовной культуры и генетическая память.
Постоянно применяя основные элементы своего изобразительного языка (линию, пятно, штрих), в последние годы Ковенчук всё более интенсивно использует коллажные фактурные добавления, своеобразные «знаки отличия» сегодняшней городской улицы: вывески, указатели, газетные объявления, насыщая изображение живыми импульсами уходящего времени.
В 1980-е годы художник много и плодотворно работал в живописи, в которой стремился к эмоциональной открытости, экспрессивной содержательности цвета. В пейзажах и композициях Ковенчука есть психологизм, жизненная правда, настроение. Он любит изображать музыкантов и художников, солдат и работяг, сцены на пляже, в мастерской, в кинозале, но делает это намеренно отстранённо, очень редко наделяя вниманием конкретного человека с конкретной судьбой. В произведениях Ковенчука есть человек «вообще», обладающий определенным набором характерных признаков какого-либо социального типа. Подобное самоограничение не наносит ощутимого ущерба образной выразительности искусства художника, напротив, нередко подчеркивает его глубокие внутренние достоинства.
В последние годы ширятся связи художника с зарубежными мастерами. Значительный результат принесло сотрудничество с польским режиссером и актером Войцехом Семёном, который поставил в 1986 году в варшавском театре «Стара-Проховня» моноспектакль «Клоп». Ковенчуку принадлежит сценография, осуществлённая в старой пороховой башне, и фарфоровые бюсты куклы-исполнители, напоминающие знаменитые образы книги 1974 года.
Ныне Георгий Ковенчук работает в полную силу опыта и мастерства. Он много путешествует и привозит из Европы пейзажи и композиции на темы Парижа, Лондона, Стокгольма, парадоксально соединяющие любопытно-насмешливый взгляд туриста и глубокое нежное воспоминание о дорогих сердцу и чувству местах…
Доброго пути в будущее, Георгий Васильевич!
Наталья Козырева, 1993 г.
____________________________________________________________________________________________
|
ВЕСЁЛОЕ ИМЯАВТОРИТЕТ: МУЗЕЙНЫЙ СМОТРИТЕЛЬ АЛЕКСАНДР БОРОВСКИЙ
для журнала «Адреса Петербурга» №5/17, 2003 г.
|
|
Наблюдая из своего музейного угла мимотекущую жизнь, не мог не обратить внимание на достопримечательность по имени Гага Ковенчук. Он и сам по себе крупный, какой-то уютно-обтекаемый, умудряющийся при своих габаритах никого не толкнуть на вернисажах, со всеми раскланяться и показать по ходу дела альбомы с новыми работами весьма примечателен. Имеет достославного деда первого русского футуриста Н. Кульбина. Как художник достоин всяческого внимания. А теперь, по моему мнению, просто обязан внедриться и в городскую среду о чем, собственно, и пойдет речь. Так что не ошибусь, приметив Гагу.
Всю свою жизнь художник работает на свое имя. В результате если, конечно, есть результат это имя может звучать по-всякому: классически серьезно, вызывающе-авангардно, концептуально-занудливо. Может звучать как насмешка или как приговор.
Имя Гаги Ковенчука веселое имя. Это художник неунывающий. Массу вещей он начал делать первым: увлекся тем, что сегодня называется медийным искусством использовал в своих работах кино- и фотоматериалы, искал и находил для этого особую визуальную форму. Я тогда сердился на него почему не закрепляешь свои находки в декларациях и текстах? Гаге все это было неинтересно: вымучивать манифесты, осваивать терминологию, цитировать Гройса, заниматься public relations. Всю жизнь ему интересно рисовать, писать маслом, оформлять книги и спектакли (его оформление «Записных книжек» И. Ильфа, как и сценическое решение «Клопа» В. Маяковского, сегодня уже можно признать классичными), снимать на видео и путешествовать вместе с женой Жанной. Путешествовать не просто так, а опять-таки ради бесчисленных рисунков, картин и пленок. Продуктов веселой контактности Гаги, позволяющей ему абсолютно естественно сходиться с самыми разными странами и людьми, визуализировать мимолетное, преходящее, едва зацепленное сетчаткой, но намертво отложившееся в сознании. Гага недаром работает, опираясь на видео: сначала живое впечатление, потом его техническая фиксация, затем «разбор полетов» собственно в рисунке анализ того, что и почему зацепило глаз. Эта практика и помогла ему найти новую медийную форму, как мне представляется, просто напрашивающуюся на то, чтобы реализоваться в городской среде.
Все началось с бутылок. Гага всю жизнь был к ним неравнодушен: использовал по назначению рисовал, писал, вводил в ассамбляжи, снимал. Видимо, вся визуальная и тактильная совокупность бутылкознания натолкнула его на идею бутылок-скульптур. То есть скульптурных объектов, использующих объемные, оптические, тактильные, игровые возможности бутылки. Так родились многочисленные «солдаты», «матросики», «дамы, танцующие канкан». В нашей городской среде давно уже появилась развлекательная скульптура. Сама по себе развлекательность вовсе не противопоказана серьезной городской скульптуре элементы аттракционности использовали и Н. де Сен Фаль, и Ж. Тингели, и Д. Сегал. К сожалению, наша скульптура этого рода других кровей: все эти «фотографы», «бендеры», «гашеки» и пр. кальки с западной туристской скульптуры невысокого пошиба, призванной развлекать невзыскательных бюргеров по ходу шоппинга. Эта скульптурная попса сама по себе не столь уж вредна, когда она не амбициозна и не лезет в исторический центр, поближе к настоящей скульптуре (а у нас она, увы, лезет, более того, проникает со своей симуляционной, натуралистической эстетикой в формат памятников взять, к примеру, памятники Ломоносову и Гоголю). Но уж больно она не питательна в эстетическом смысле хоть и бронза, а, говоря на языке музыкальной попсы, фанера. Так что веселые монументальные бутылочные объекты Гаги Ковенчука с их полноценной, отрефлексированной художественностью вполне могут утолить эстетическую жажду фланирующих пусть не в центре горожан.
Здравое, современное понимание медийности (вкупе с привычкой путешествовать и фиксировать увиденное) подтолкнуло художника к еще одной скульптурной идее. В Париже он умудрился найти в нескольких шагах от мастерской Домье тот самый спуск к Сене, по которому спускались прачки, героини одноименной картины великого мастера. Глаз ватерпас! Гаге пришла идея перевести каноническое изображение в скульптуру. Эффектный, постмодернистский и вместе с тем человечный, уважительный по отношению к предшественнику ход! Идея вроде бы понравилась в Париже, даст бог, реализуется на уготованном месте. А могла бы прижиться и где-нибудь на набережной у нас: как-никак французское искусство укоренено у нас накрепко, не худо бы показать это таким недежурным способом, а не сомнительной башней неизвестного происхождения на Сенной.
Суммирую: Гага Ковенчук из тех, кто поможет сдвинуть воз городского public art, безнадежно застрявший в банальщине и штукарстве. Другое дело подсобят ли Гаге в этом деле эстетические отцы города.
Александр Боровский
____________________________________________________________________________________________
|
«О, этот юг, о, эта Ницца!»Статья к выставке в Курской государственной картинной галерее имени А. А. Дейнеки
6 7 сентября 2007 года в культурной жизни Курска происходили весьма значительные события. Город посетил профессор университета Ниццы, издатель и коллекционер Рене Герра. Он прочёл несколько лекций о литераторах и художниках русского зарубежья. Публичные выступления основателя издательства «Альбатрос» и «Ассоциации по сохранению русского культурного наследия во Франции» происходили в стенах Курского университета и в Курской государственной картинной галерее имени А. А. Дейнеки. Именно последняя стала местом размещения выставки произведений Георгия Васильевича Ковенчука.
В крупных музеях с некоторых пор стало хорошим тоном дополнять экспозиционную деятельность некими акциями, превращающими показ коллекции в череду праздников. Всякий уважающий себя музей держит в запасе список «events» мероприятий, долженствующих удивить и развлечь (а попутно образовать и просветить) своего зрителя. Провинциальные зрители пока лишь привыкают к подобной практике, отчего лекции г-на Герра, выставка в галерее и мастер-класс Г. В. Ковенчука, проведенный на Художественно-графическом факультете университета, в ощущении более всего походили на нежданный праздник. Равная значимость событий лекции крупного учёного-слависта и вернисаж работ петербургского художника не позволяет выстроить иерархию и определить, что и чему служило «мероприятием сопровождения». Одно дополняет другое, и всё в целом для публики представляет огромный интерес, поскольку лекции Рене Герра и выставка Георгия Ковенчука объединены общей темой: взаимоотношения и перекрёстные влияния двух культур России и Франции в ХХ веке.
Выставка и выступления гостей позволили понять, что недавно завершившееся столетие, несмотря на насыщенность событиями, было очень коротким, а известное выражение «связь времен» не фигура речи, но сама реальность. Оба главных героя воспринимаются материализацией культурной памяти: «медиум» Рене Герра (секретарь, душеприказчик Сергея Шаршуна, корреспондент и собеседник Бориса Зайцева, Алексея Ремизова, Юрия Анненкова, Ирины Одоевцевой) и «генетический» её носитель Георгий Ковенчук (внук художника Николая Кульбина). Дед художника «кубический Кульбин» (определение М. Кузмина) офицер Генерального штаба, военный медик, писатель, поэт и художник в одном лице был одной из ключевых фигур русского авангарда.
По словам Михаила Германа: «Дар и художественная деятельность Ковенчука отличаются редкой разносторонностью, умной иронией и поразительной изобретательностью. Он пишет большие картины, делает объекты, расписывает даже устричные раковины. Внук знаменитого общественного и художественного деятеля Николая Ивановича Кульбина, много способствовавшего развитию русского авангарда, Ковенчук с младых ногтей ощущал себя внутри передовой культуры XX века».
Г. В. Ковенчук окончил графический факультет Института им. И. Е. Репина (мастерская А. Ф. Пахомова). Много лет работал в «Боевом карандаше», был главным художником журнала «Аврора». Он автор нескольких книг, предназначенных для детей и юношества. Сенсацией стало издание пьесы В. Маяковского «Клоп», оформленной Г.В. Ковенчуком (1975).
Плакат и книжная иллюстрация составляли «официальную» сторону деятельности художника в советское время, что не мешало параллельно заниматься станковой графикой и живописью. В последнее десятилетие Г. В. Ковенчук активно работает как станковист и создаёт монументальные проекты. Проекты памятника Оноре Домье в Париже и памятника пушкинскому Германну в Петербурге даже в стадии «бумажной скульптуры» (по аналогии с «бумажной архитектурой» смелой манифестацией идеи, которая может и не найти реализации) ещё раз демонстрируют, что остроумное минималистическое решение легко уживается с немалым багажом культурно-исторических ассоциаций.
Выставка, открытая в Курской галерее называется «О, этот юг, о, эта Ницца». В экспозиции живописные и графические работы, созданные художником между 1993 2007 гг. Название выставки и подбор работ возвращают нас к проблеме взаимодействия русской и французской культуры. Тютчевская строка, вынесенная в название, обусловлена тем, что значительная часть произведений выполнена непосредственно или по впечатлениям от поездок на юг Франции. Индустрия развлечений и «туристические» виды Лазурного Берега, Ниццы и Парижа, многократно запечатленные русскими и зарубежными художниками, увидены Георгием Ковенчуком по-своему, с иронией и лиризмом.
В сюжетно-тематических предпочтениях Георгий Ковенчук выступает наследником традиции, основанной импрессионистами сосредоточивать внимание не на том, что изображено, а на том, как, и следственно на впечатлении от увиденного. Поэтому привычная классификация «вот это натюрморт, а вот пейзаж и портрет» применительно к его работам малополезна. Его стилистика основывается на лаконичных и выразительных пластических формах. Художник чужд повествовательности и избегает сюжетов, связанных с развёрнутой фабулой. Городская жизнь в её разнообразии: улицы, кафе, метро, уголки парков. Отдыхают курортники и южане в его средиземноморских и феодосийских «пляжах». Недвижны обитатели интерьеров, сидящие у окна, за столиком кафе или в музейных залах.
В работах практически всегда царит созерцательная тишина («Жанна в Париже», «В Эрмитаже», «На скамейке», «Модница»). Герои просто бездействуют и молчат, а если чем-то заняты, предпочитают занятия, которые выключают их из повседневной суеты: курят, потягивают напиток, музицируют. Музыкант, или персонаж с музыкальным инструментом очень часто оказывается протагонистом в работах Г. В. Ковенчука. Иногда он изображён на сцене («Концерт Хвостенко», «Шведский пианист Андерс Кильстрём»), но чаще это вдохновенный созерцатель, ушедший в музыку где-нибудь в метро или на бульваре («Музыкант в Парижском метро», «Аккордеонист с Монмартра», «Гитарист»). Если героев в картине оказывается несколько, они не ведут диалогов. Зачастую сами улицы и набережные прекрасных южных городов метафизически пусты. Однако, при отсутствии изображённого движения и диалога героев, картины и графические листы Г. Ковенчука полны энергии и напряжения. Художник любит диагональное построение композиции, придающее динамичность самым статичным ситуациям. В работе «Цветы Ниццы» изображен букет калл и сидящая в профиль женская фигура, однако сама работа создаёт ощущение движения благодаря использованному приёму.
Как и русских авангардистов начала ХХ века Георгия Ковенчука привлекает «живописное делание». Работы написаны легко и темпераментно. Фактура экспрессивна и динамична, часто используется коллаж, когда в ход идут подручные материалы. Их подбор лишь на первый взгляд случаен. Картина «Париж. Монмартр» самим названием настраивает на определённый круг ассоциаций. Стремительное движение вглубь и не менее интенсивное движение на зрителя достигнуто за счёт диагонального построения композиции и изображения движущихся объектов. Оно словно затягивает нас в створ улицы. Ветрено. Начало сумерек. Отель, уходящие тоннелем вдаль дома с узнаваемым рисунком «французских» окон, фонарь, круглая афишная тумба с куполком, пара малолитражек и мужская фигура спиной к зрителю вот почти полный перечень изображённого. Однако перечнем дело не ограничивается.
Удаляющийся прохожий одет примечательным образом. Хотим мы или нет, но сочетание чёрного берета и небрежно наброшенного на плечи красного шарфа, как компас будет указывать на Париж, его артистические кварталы и прямо на лотрековского Аристида Брюана. Осознав это, мы начинаем вчитываться в «текст» работы, и в этом нам очень помогают вклеенные коллажные вставки: фрагмент листовки археологического общества с извещением о лекции «Жанна д’Арк и Париж», кусочек газетного объявления с предложением взять напрокат исторические костюмы от Пер-Ноэля до Марии Антуанетты. Изображённый Париж оживает, наполняется голосами и звуками. Газетные объявления отсылают нас к ещё более давним, чем артистические традиции Монмартра, историческим и легендарным событиям. В конечном итоге картина, которая на первый взгляд показалась сделанной весело и быстро, превратилась в многослойный текст с вербальными и визуальными знаками французской истории и культуры.
В любой работе Г. Ковенчука есть элемент игры с предшественниками-художниками и со зрителем. Ее правила задаются выбранными и перетолкованными сюжетами или, иногда, экспрессивным формальным решением. «Красное кафе. Париж» это и современное впечатление, и формула с давними историческими корнями. Вспомним, как часто во французской живописи изображались меланхолические парочки или любители абсента за столиком кафе: от импрессионистов до Ван Гога и Пикассо.
Герои картин художника наделены несколько форсированной характерностью («Попутчики», «Модница», «Мясник», «Жители Коломны»). Возможно, этот способ видения выработан плакатом, но склонность автора к иронии очевидна во многих работах. Этот приём замечательный способ взаимодействия современного опыта с традицией, в особенности в том случае, когда художник обращается к привычным жанрам.
Мало кто из творцов не оставил своего автопортрета. На выставке есть и автопортрет Г. В. Ковенчука. Пузатый синий чайник. На выпуклостях его блестящей глазурованной поверхности три ярких блика, а в них три тёмных силуэта монотипия «Автопортрет в чайнике». Тройной автопортрет писали многие живописцы. Из самых запоминающихся назовём автопортреты Лоренцо Лотто (XVI в.) и Мартироса Сарьяна (XX в.). В классической работе Лотто и в сарьяновском холсте очевидно желание дать представление о «многоликости» человека, возрастных переменах. Иначе у Г. В. Ковенчука. Рассматривая «Автопортрет в чайнике» думаешь не столько об авторе, сколько о зеркальных свойствах поверхностей, а также о границах жанров старого и современного искусства, что само собой приводит к известному тезису об искусстве как особой форме отражения реальности. Оптический эффект влечёт за собой череду размышлений о том, что и в чём оставляет следы и «отражается». И тут понимаешь, что факт существования и след присутствия автора может запечатлеться в его произведении самым неожиданным образом: окно мастерской Альбрехта Дюрера отразилось бликом на темном глазе его «Зайчика» (акварель 1502 г. из Альбертины).
Заметим, что для Г. В. Ковенчука знак и след определённого времени важен, равно как и зримое или незримое присутствие других творцов. Крылья Мулен Руж знак Парижа, пёстрые флаги на шестах и пальмы знак Ниццы, а красное кафе, залитое ярким искусственным светом, не может не напомнить о Тулуз-Лотреке, Ван Гоге и артистической жизни интернациональной богемы рубежа веков. Среди произведений, где рядом с автором незримо присутствуют иные творцы, работа «В Рембрандтовском зале» и картина «Этот холст на подрамник натянул В. В. Лебедев в 1950-х гг.». На ней изображено несколько матросов в парадной форме. Но содержание работы не в перечне изображённого, а в самой истории возникновения картины. Здесь важно другое переживание традиции и связи времён: Владимир Лебедев (18911967) натянул холст, Георгий Ковенчук полвека спустя на этом холсте написал картину, но в картине как-то сами собой «появились» любимые и тем и другим морячки образ, неотделимый от мифа о Петербурге-Петрограде-Ленинграде. Выставка в Курской государственной картинной галерее им. А. А. Дейнеки предоставила курским любителям искусства счастливую возможность познакомиться с творчеством Г. В. Ковенчука и ещё раз почувствовать в самом начале XXI века живую преемственность с художественными традициями русского и французского искусства начала ХХ века.
Марина Тарасова
научный сотрудник ККГ им. А.А. Дейнеки,
канд. искусствоведения
г.Курск, сентябрь 2007 г.
|
|
|
|
|