Васми Рихард Рудольфович (1929, Ленинград – 1998, Санкт-Петербург). Родился в семье архитектора (Так говорил А. Арефьев. Васми не опровергал этого, однако его двоюродная сестра, Н. Машкова, утверждала, что отец художника был переводчиком.) В 1942 г. во время блокады потерял родителей. Вместе с детским домом был эвакуирован в Ярославскую область. В Ленинград вернулся в 1945 г. Был опекаем дядей-архитектором. Учился в Ленинградском архитектурном техникуме (1948–1950, диплома не получил). В 1947 г. познакомился с А. Арефьевым и примкнул к группирующимся вокруг него и поэта Р. Мандельштама художникам. Работал колористом на картонажной фабрике, разрисовщиком косынок, клееваром, лаборантом в Ботаническом институте, кочегаром, маляром и пр.

В детстве рисовал под руководством Н. Лапшина, соседа по квартире. Лапшин оказал влияние в первую очередь как художник детской книги. Обобщенность графических приемов, упрощенность рисунка, некоторая склонность к дидактике, а главное – конструктивизм в том виде, в каком он обнаружил себя в «производственной» книге для малышей, – все это присуще художественной системе Васми. При всем культурном окружении и интересе к культуре, при всей утонченности в работах Васми оставались особенности примитива, обусловленные не столько отсутствием профессионального живописного образования, сколько темпераментом – неповоротливым, крайне устойчивым. Это проявляется в упрощенности средств, в статичности и постоянстве манеры. Своей статикой он выделяется на фоне группы. Присущий Васми «рубленный лаконизм решений» поражал Арефьева уже в рисунках 1940-х гг. На протяжении творческого пути – с начала 1950-х гг. и до конца дней – живописный почерк почти не менялся. Ранняя живопись более брутальна, угрюма, экспрессивна, отмечена сильными цветовыми контрастами. Так, в «Канале» (1953 г.) лимонно-желтое пятно обведено черным. Со временем исчезает оконтуривание цветовых зон, происходит некоторое смягчение, высветление цвета. Принадлежность художника к общему для арефьевцев направлению выразилась в необходимости получить эмоциональный импульс от реального объекта с последующей свободной переработкой и обобщением, а также в «термостойкости», ударности художественных средств. В какой-то мере Арефьев повлиял и на темы: разнообразная уличная жизнь заполняет, если не холсты, то графику; как у Арефьева, у Васми есть античные и исторические композиции. Гораздо больше перекличек, но уже пластических, с Ш. Шварцем, вызванных постоянным общением и дружеским соревнованием. Есть у них общая нота – мечтательный, опасливо-дистанцированный интерес к объекту. Есть близость конструктивистских ходов, завуалированная контрастом крайне раскованной, буйной живописи Шварца и сдержанной цветописи Васми. Отличает Васми предельная экономность – все укладывается во взаиморасположение нескольких локальных цветовых зон и в скупой, рубленый рисунок цветом. Отличает необычайная способность к обобщению, упорядочению натуры, умение привести мотив к знаку, точность композиции, особенная колористическая изысканность. Характерна гладкая, эмалево-прочная материальность краски, устойчивость конструкций, отчетливость границ. Цвет – локальный, немодулированный – заключен в жесткие пределы, картина светится. Его геометризм не развеществляет, его конструктивизм лишен сухости и схематизма, ибо явился выражением доминирующих в его личности качеств: постоянной работы над уяснением мира, стремления к упорядоченности, бесконечной взыскательности. Парадоксальна и присущая художнику монументальность – монументальность очень маленьких полотен, как бы утверждающая способность малого быть великим. Она выражает собой способность этого малого противостоять Великой державе, вновь и вновь возлагая на себя бремя самостоятельного познания.

Сущность таланта Васми наиболее выражает себя в ленинградском пейзаже, его манера конгениальна объекту – прямым линиям, стройной архитектурной красоте города. Художник сосредоточен на его неподвижно-вечной основе, строе целого, архитектуре и планировке – площадях, набережных, памятниках, соборах, упорядоченном пространстве парков, загородных дворцовых усадьб. Пространство на холстах несколько «вздыблено», «вздернуто». Воздушная перспектива отсутствует, цвет вдали не ослабевает. При маленьких размерах картин изображение непропорционально крупно, масштабы смещены. Создается впечатление сжатости, стесненности и вместе с тем огромности пространства, его надмирности, несоотнесенности с бытовым опытом. Светящийся город предстает как очищенная пластическая идея, как явь, превращенная в мечту. Город оживлен не столько прохожими (фигурки людей в своей конструктивности скорее подлаживаются к архитектуре) сколько движущимися механизмами. Особенно много их в графике: корабли, самолеты, поезда, автомобили – в них что-то от игрушек и одновременно от живых существ. Есть заводы, железнодорожные пути, ремонтные работы. Работа и культура предпочитаются природе. Чистой природы художник не избегает, но он превращает ее в культуру: лес не аморфная масса зелени, а несколько знаков дерева.

Натюрморт и интерьер – наиболее теплый жанр: тут воспроизводится пространство, созданное самим художником. В тщательно выстроенной композиции – три-четыре предмета излюбленной формы и плоскость стола, деформированная настолько, насколько это необходимо, чтобы выявить живописную идею предмета. Интерьер (этажерка, стул, стол – прямоугольные плоскости, прямые и волнистые линии) становится пространством идеального покоя, чистоты, тишины.

Человеческое лицо – объект, скорее противоречащий системе Васми. Художник и здесь ищет формулу – одновременно пластическую и смысловую, создавая в итоге «пластическую фантазию по поводу человеческого лица». Устремленное к предельным обобщениям мышление не улавливает индивидуального. Плоскостные, освобожденные и от чувственной данности, и от нюансов настроения, лица на его портретах застывают в своей непроницаемости, в неразгаданной важности. Ясность впечатления вновь возникает, едва художник отказывается от изображения конкретного человека и обращается к типу, чаще профессиональному, восходящему к типологизированному портрету, распространенному в 1930-е гг. (примером может служить «Юнга»). Но наибольшей выразительности художник достигает, наделяя изображаемое «архетипичностью»: обнаженное женское тело обретает эмблематичность, в своей концентрированности оно напоминает наскальную живопись, в него вложен владевший художником мистический страх. Этот страх перед женским началом против воли художника проникает и в образ Богоматери. Изображенная им Мадонна – тот редкий случай, когда в своем тяготении к религиозной живописи художник использует традиционную композицию. У Васми встречаются библейские и евангельские сцены, но гораздо чаще религиозные интересы сливаются с архитектурными и проявляются в изображениях храмов и происходящих в них действ. Однако свойственные художнику сознание своей миссии, отрешенность, максимализм, аскетизм делают почти всю его живопись по своему настрою близкой к религиозной.

Рихард Васми родился в Ленинграде в 1929 г., в культурной семье, и пластические при­вивки получил в детстве: Николай Тырса играет с отцом в шахматы, Николай Лапшин, сосед по квартире, дает уроки рисования. Родители и сосед умерли в блокаду, дядя-архитектор, «затащил» в Архитектурный техникум. Студентом Васми знакомится с Александром Арефьевым и его друзьями, которых привлек «крайней оригинальностью характера». В 1956 г.  – открытие экспозиции импрессионистов и пост­импрессионистов в Эрмитаже, по словам Васми, – «нововозрождение». Вот, пожалуй, и все обстоятельства, определившие образ жизни и характер творчества, практически не менявшиеся до самой смерти. Череда работ вроде клеевара или маляра и живопись. Те же друзья, то же отвращение и к почестям, и к принуждению. Тихий пожизненный бунт этого замкнутого человека против Великой державы наверняка прошел бы никем не за­меченным, если бы не бурный характер Арефьева, существование коего, а заодно и его товарищей, плеяды гигантов, первыми в изобразительном искусстве Ленинграда не пожелавшими считаться ни с чем и ни с кем, кроме великого искусства и самих себя, не заметить было уже невозможно.

Направление, заданное в конце 40-х гг. Александром Арефьевым – обращение к неприкрашенной окружающей действительности, т.е. реализм. Но в живописи эта действительность доводилась до пластической формулы. И это был реализм, вклю­чивший в себя уроки фовизма, конструктивизма, экспрессионизма да и социалистиче­ского реализма. У Васми действительность особенно основательно «переварена». У него от фовизма – усиленная выразительность цветовых пятен и ог­рубленность рисунка. От конструктивизма – геометрическая основа, прямоугольные ритмы, устойчивость, четкость композиционных решений, необычные ракурсы, интерес к индустриальному. От экспрессионизма – острота, выра­зительность, эмоциональная напряженность, все сплавляющая. Наконец, от соцреализма – убеждение, что работа художника – это обобщение. Вот только если соцреалист воспроизводил заданную идеологическую модель, Васми всю работу обобщения берет на себя, и оно направлено на пластические свойства объекта. А монумен­тальность, лаконизм, необычайная изысканность цве­товых отношений, способность живописи светиться – его личная предрасположенность. При таком сложном наборе средств он обращается к простому, к классическим жанрам: пейзаж, портрет, натюрморт. Полотна маленькие – не было мастерских, не было денег на холсты и краски, не было выставок.

В воздушно-прозрачной графике Васми соединение мечтательности, приподнятости и внимания ко всему, что твориться вокруг. В ней, по сравнению с его живописью, больше вместимость пространства, больше деталей, чаще появляются человеческие фигуры. Темы: от вечных, евангельских, до бытовых зарисовок. Преобла­дает город – композиции вычлененных из городской среды фрагментов. Особенно любима жизнь ленинградских рек: корабли в городе, среди домов. И храмы – среди домов. Уличные зрелища: военный парад, дружинники, кафе, очередь за пивом, люди на балконе, гулянка с аккордеоном на острове в парке, любовники в неловких позах. Васми не любил спортсменов, но не пренебрегал ими  – это еще одна пластическая ситуация. При схематичности рисунка, он мелодичен, драматичен, нежен. При дистанции – на­гружен внутренним значением.

Ракурсы, охват пространства таковы, что представля­ется, будто бродивший по улицам художник – великан, который смотрит на игрушечный город, на мельтешение ему чуждой и все-таки трогательной жизни.

Любовь Гуревич