Устюгов Геннадий Афанасьевич (р. 1937, Токмак, Фрунзенская обл., Киргизская ССР). Отец – плотник, мать – швея. После войны семья переехала в Ленинградскую обл. Четыре года жили в д. Хакама Выборгского района, затем в д. Новосаратовка Всеволожского района, вошедшей в начале 1970-х гг. в черту Ленинграда. В 1953–1956 гг. учился в СХШ, откуда был исключен за увлечение импрессионистами. Некоторое время занимался в изостудии Дворца культуры им. В. И. Ленина. Работал слесарем, сварщиком, маляром, грузчиком, разнорабочим. Затем получил пенсию по инвалидности вследствие психического заболевания.

Сохранилось небольшое количество работ Устюгова конца 1950-х – начала 1960-х гг. Потом пробел до 1970-х гг.: однажды он сжег свои картины в припадке умопомрачения. Уже в ранних работах предстают сквозные темы: женский образ – его можно обозначить как «Прекрасную Даму», и музыка – изображение человека с музыкальным инструментом. Дамы одеты в старинные платья, и при поверхностном взгляде эти изображения ассоциируются с мирискустнической традицией. Но это не костюмированность и не пассеизм в духе начала века. Его дамы – никто и ниоткуда. Старинное платье не помещает их в прошлое, оно только выявляет их нездешность, их отрыв от обыденности. Они скорее некрасивы телесно и все-таки идеальны: в своей полной отрешенности, в своей очищенной одухотворенности. Они мягки, печальны, сосредоточены, погружены в себя, в созерцание, в истому, и воспринимаются как воплощение внутреннего состояния художника. А если – как мечта, то мечта о своем женском двойнике. Ощущение спиритуальности достигается тонким, певучим изгибом контура, подчеркнутой телесной истонченностью. Но пока они обладают пусть изможденной, но осязаемой плотью, и живописная фактура еще плотная, вязкая. В 1970-е гг. ощущение бесплотности усиливается истончением самой плоти живописи, а также полным отказом от анатомической правильности, от определенности, «портретности» лица. Смытая, блеклая, словно дымчатая, словно тающая живопись, жидкие прозрачные мазки нежных оттенков, чаще в окружении серого, – все это создает ощущение грезы, в которую погружены его дамы. Фоном может служить мглистое небо, повторенное в мглистых воланах пышных платьев. В это время его работы несколько напоминают полотна голуборозовцев, особенно раннего П. Кузнецова, – сходство средств, обусловленное сходством задачи. Это не стилизация, не аллюзия. В изображениях утонченных дам и смутных далей, в наборе романтических штампов: цветы в волосах, цветок, веер, яблоко, ожерелье в неестественно вывернутых, нарочито худых руках, блюдо с фруктами на голове (у девушки, одетой в европейское декольтированное платье) – нет ни театральности, ни иронии, ни игры, ни намеков на что-либо. Здесь звучит дрожащий «голос одинокого человека», ранит последняя прямота исповеди, уравновешенная тонким созвучием красок, классичностью построения, смягченная тихим характером чувств, их трепетностью, нежным упоением, просветленной одухотворенностью его эротики. Есть в этих изображениях странность: при всей бескровности, они видятся живыми. Устюгов изображает только то, что вовлеклось в его внутренний мир: его эмоции вселяются в объект, и тогда вещи кажутся одушевленными, а животные – наделенными человеческими чувствами. Это придает неожиданное качество использованию известных мотивов и приемов. Призванный обескураживать прием метафизической живописи, когда место человека занимает скульптура или портновский манекен, у Устюгова перевернут в его странных натюрмортах, где бюст на столе изображен как голова живой девушки. И это логично в его системе, где воспроизводится не плоть и не мертвый материал, но живой дух.

К концу 1970-х гг. появляется еще один персонаж, воплощающий его душевный настрой: это отшельник, стоящий в лодке, или странник, двигающийся по бесконечной пустыне. Еще новшество: появляются композиции, где фоном для фигуры или натюрморта служит стена в комнате – стена с окном, которое можно принять и за картину – оно не имеет переплета и заключает в себе мечту, грезу в грезе (море с белой лодкой под парусом, плотное скопление стилизованных домиков с возвышающимся над ними куполом храма).

В 1980-е гг. в изобразительной системе Устюгова начинают происходить изменения, которые, постепенно накапливаясь, придадут к концу 1980-х – началу 1990-х гг. новое качество его живописи. Внимательный, восприимчивый зритель, Устюгов вобрал в себя тот неоэкспрессионизм и неопримитивизм, что захлестнули выставки неофициального искусства второй половины 1980-х гг., и создал на этой основе свою систему. Популярные приемы у него очищены от брутальности, приведены к гармонии и сделаны средством лирического высказывания. У Устюгова минимализм «новых диких» стал экономией средств, связанной с максимальным использованием выразительных возможностей каждого средства, каждого прикосновения кисти. Скупость предметного ряда всегда была ему присуща: для натюрморта ему хватало одного предмета, для изображения деревни – одного дома. Теперь экономия переходит на весь формальный строй. Картина представляет собой как бы переведенный в краску графический набросок, где главную роль играет линия контура. Устюгов находит множество ходов, чтобы разнообразить выразительность всех средств – линии, цвета, композиции и особенно незаполненного пространства, сделанного как бы дрожащей рукой «неловкого», «неумелого рисунка», который у Устюгова уравновешен классичностью построения, точностью и ясностью соотношения и расположения всех элементов картины. Изменился цвет, его качество и функция: помимо эмоциональной символики он служит ясной читаемости композиции. Белая фигура (незакрашенный холст) на фоне красной стены и желтого пола («На какой стул человеку сесть?», середина 1990-х). Красно-белая фигура на фоне черного рояля («Раздумье», 1994). Красно-белая фигура, скомпонованная с черным квадратом («Закрытое окно», 1996). Прозрачная фигура – сквозь нее просвечивает фон – с громадным кругом красноватого солнца. Вместо блеклой, приглушенной гаммы 1970-х и первой половины 1980-х гг. появляются большие участки, сплошь покрытые ярким или черным, или белым цветом. Он сочетает зоны, закрашенные резким цветом, с ненагруженным, чуть тронутым краской холстом. Впрочем, интенсивность закрашенных зон относительна: красочный слой неплотен, холст просвечивает и здесь: мир Устюгова светел, разрежен и невесом. Иногда интенсивен только цвет контура фигуры. Пространство фона обычно разделено линией горизонта – скорее изогнутой, чем прямой; иногда очень высокой, иногда очень низкой, иногда проведенной точно посередине. Кроме фигуры в прозрачной и беспредельной пустоте мира появляются немногие предметы: параллелепипеды многоэтажных домов – как символ реальности, музыкальные инструменты – как символ прекрасного, лодка – как символ романтики. А еще птицы – как существа, имеющие крылья и близкие небу.

Женская фигура остается главным элементом изображения. Теперь она не пишется, но обозначается толстым черным или цветным контуром. Она плоскостна, полностью утратила плоть и даже слабые намеки на конкретность. Все более стилизованная и обобщенная, обрела четкую знаковость. Она представляет собой в большинстве случаев удлиненный силуэт в струящейся до земли одежде со склоненной головой и смиренно или скорбно согбенным станом. Она почти утратила свою женскость и означает просто человеческое существо. Или, теряя и последнюю примету женскости – схематичные кружочки грудей – и обретя крылья, означает ангела, а без крыльев – Христа. В ней узнается «иконный супрематизм» ленинградского авангарда. В картине эта фигура – не объект чувства, а его субъект: тот, кто чувствует. Изображая времена года, Устюгов обходится без их примет в природе: он воспроизводит весеннее или осеннее настроение одной только позой фигуры, цветовым сочетанием и характером мазков. Фигура у него обычно одна, а если их несколько, они вторят друг другу: картина Устюгова – пространство одной эмоции, в ней то, что происходит с человеком, а не между людьми. Иногда фигура явно аллегорична: «Плач Руси по воле» (1995) или «Сон Руси» (1990-е).

В то же время, в 1990-е гг. Устюгов создает серию работ другого рода: полуфигуры в фас, в шляпах. В этих, несколько напоминающих матиссовские, работах художник демонстрирует бесконечность живописных эффектов, которые он может извлечь из одной и той же схемы изображения. Но такие декоративно-формальные работы представляют собой исключение в общем массиве его поздних произведений, содержание которых сопоставимо с поэтической фразой. Поэтический замысел удостоверяют названия-комментарии, дополняющие картину подобно надписям в японской или китайской живописи: «Решетки, решетки на каждом шагу, зачем они нам», «Я слышу, осень приходит», «Куда мы идем», «Где воля».

Живопись Устюгова – тихая, но с мощной энергетикой – обладает эмоциональной проникновенностью, связанной с ее предельной открытостью, искренностью и органичностью, способностью дать ясный образ тому, что обличья не имеет. Отрешенность от конкретного, сосредоточенность на самом бытие, поэтическое вопрошение бытия заставляет воспринимать его работы как философские, хотя мир отвлеченных, книжных понятий ему не менее чужд, чем мир практический. Его отрешенность от реальности в ее бытовом смысле, от реальности отношений, сложных причин и следствий не есть нечто специально для искусства выработанное, это не позиция, а жизненный факт. Устюгов действительно оторван от реальности, не приспособлен к ней, он ее не понимает и не интересуется ею. В то же время объектом его чувств является все-таки реальность – та, которая остается за пределами практического и для человека «нормального» только окаймляет обыденность: небо, светила на нем, птицы, времена года, общая непонятность мира, свобода и неволя, собственная малость и безграничность вселенной, незнание начала и конца. Эту окраину обыденного и вместе с тем сердцевину бытия Устюгов непрерывно ощущает, и это наполняет его работы, делая их при всей их ирреальности прозрачно ясными. И то, что в жизни имеет вид крайнего простодушия, наивности, пройдя через искушенную художественную форму, обретает ценность свидетельства и глубину философской притчи.