|
Фигурина Елена Николаевна (р. 1955, Вентспилс, Латвийская ССР). Отец военнослужащий. С 1968 г. живет в Ленинграде. Окончила Ленинградский институт авиационного приборостроения (1979), параллельно музыкальную школу для взрослых (1978). До 1988 г. работала инженером. Входила в группу «Летопись», в ТЭИИ.
Рисовать систематически начала в 1977 г., познакомившись с Б. Кошелоховым. Разделила его радикальный взгляд на искусство и ориентацию на экспрессионизм, в ее случае немецкий: это проявилось в жестком и последовательном отрицании всякого благообразия, всякой привлекательности в искусстве. Ранняя живопись в широкой манере бурная, брутальная, динамичная, решительная. В ней была резкая сила с привкусом отчаянья, бравада, вызов. Писала преимущественно портреты и красных коров с человеческим выражением глаз. К середине 1980-х гг. работы по своей композиционному и цветовому решению приблизились к матиссовским «Танцу» и «Музыке» фигуры помещены в пространство, обозначенное максимально общё: земля, небо, склон с покатым горизонтом. Большие зоны заливаются одним цветом, гораздо более слепящим, чем у Матисса. В изображении людей, в отношении к ним Фигурина перекликается с художниками, соединившими жестокость с сентиментальностью и прямо апеллирующими к сентиментальности зрителя, с работавшими рядом Е. Тыкоцким, С. Россиным. Как Тыкоцкий, она привносит нарочитую инфантильность, как Россин обращается к зрителю на повышенных тонах и черпает средства воздействия в выразительности уродства. Уродство приковывает ее, она видит в нем глубинную правду, главное свойство реальности. Вызывающая некрасивость персонажей, сентиментальность и максимальное воздействие цвета за пределами выносимости постоянные составляющие ее манеры. Эти качества вступают в видимые противоречия между собой. Одно из противоречий состоит в том, что степень убедительного безобразия, которое может задеть зрителя, требует определенной натуралистичности, объемности, а максимальное звучание цвета условности, плоскостности. Объем требует хоть какой-то модуляции цвета, что гасит его активность. (Только в 2000-е гг. художница начинает делать лица плоскими, условными, этим гармонизируя изображение, но снижая эффект безобразия.) Необходимость привести лицо к крупному цветовому пятну заставляет увеличить головы по сравнению с телом и расстояние между глазами. Бесформенные, бескостные тела, скрыты бесформенными одеждами. Уродство достигается всеми средствами: всегда неровным, неплавным, геометрически неправильным контуром, резкой анатомической искаженностью, диспропорцией: так, руки не бывают одной длины. Война любому эстетизму: женщины неженственны, мужчины не мужественны, различия пола едва намечены, дети со взрослыми головами, все до предела неуклюжи. Натуральность лиц приводит к тому, что люди воспринимаются не формально деформированными, но реально: иногда они кажутся больными с органическими дефектами мозга. Обычно они лишены волос, так что если взять суммарно созданное художницей племя, то его можно принять за уцелевших после экологической катастрофы или атомного взрыва. Сама же художница полагает, что «хорошие люди страдают, а страдание не красит», так что в уродстве она видит достоинство. Ее персонажи демонстрируют себя, толпятся, шествуют, они позируют, даже если чем-то заняты. Занятия просты: сбор плодов, посадка деревьев, ловля и чистка рыбы, прогулка, обед, игры в песочек. Иногда жестоки: коллективно ломают деревья, удушают птиц. Чтобы резче продемонстрировать свою неловкость, пускаются в бег, в пляс или силятся взлететь, взлетают. На лицах читается их состояние: раздумье, настороженность, созерцание, отчаянье, участливость, иногда они вещь в себе. Они то отчуждены, то лепятся, пытаются опереться друг о друга. Их взаимодействие выражается в поддержке или в эксплуатации: один садится на шею другому. Они же персонажи Священной истории: Иаков и борющийся с ним ангел в работе 1992 г. те же неуклюжие, обиженные природой дети в платьицах, с ватными конечностями, занятые чем-то нелепым. Ничего иного нет, библейская история лишь еще один повод продемонстрировать право художника на утверждение своей манеры. Так же как демонстративно произвольна цветовая оркестровка ее работ, скорее по принципу алогизма: тема трагична, сама некрасивость означает страдание, а цвет жизнерадостный, праздничный. Уже было подмечено: «…Контраст беззащитности <…> образов и активности, почти агрессивности цветового фона». «Почти» можно убрать. Лучезарность желтого и красного вступает в диссонанс с обрубком тела и мучительным смятением поз. Этим лучезарно-радостным сочетанием написано «Забивание свиньи», аккордами светло-желтого с лиловым, красного с лиловым «Удушение птиц». Противоречия исчезают, если видеть главную цель в усилении удара, суммировании психологического и психофизиологического воздействия на зрителя. Для этого цвет дается максимально большими зонами, художница никогда не использует успокаивающих, приглушенных, закрытых, коричнево-охристых, серых, всегда преобладают максимально стимулирующие, способствующие возбуждению, воздействующие физиологически сопоставления желтого, оранжевого и красного. Сверх того, присоединяется физиологическое воздействие цветового диссонанса: к данной в полную силу цветовой паре (обычно неполярной), несущей в себе определенную эмоцию, добавляется столь же интенсивный третий, иногда четвертый, пятый цвет. С другой стороны воздействие на моральные чувство: человечки трогательны, одеты в одинаковые платьица, как приютские дети, требуют сочувствия. К этому прибавляется имитация детского неумелого рисования, простота содержания. Отсутствует природное (атмосфера, светотень, время года, время суток), отсутствует конкретное обстояние, минимум деталей. Мир сконструирован детский, еще незагроможденный, не осознавший своего пребывания в определенном времени и месте, он беден и узок, его нижняя моральная планка забивание свиньи, удушение птиц, верхняя желание взлететь, удержать в руках белую птицу. Название многих картин «Люди» предлагает видеть в ее работах обобщенное высказывание о роде человеческом. Можно говорить в определенной мере о непоследовательном примитивизме, как о тенденции, имея в виду не только упрощение средств, но и упрощение общей концепции жизни.
В 1990-е гг. Фигурина занялась скульптурой переводит в камень своих персонажей. В скульптуре проявились ее сильные стороны: пластика, психологическая выразительность, а отсутствие цвета придает им бóльшую целостность и гармонию.
Л. Гуревич. Художники ленинградского андеграунда: Биографический словарь. СПб, Искусство-СПБ, 2007.
|