Басин Анатолий Нисанович (р. 1936, Ленинград). Отец – кадровый военный. Окончил Ленинградское радиотехническое училище (1956) и архитектурный факультет ЛИСИ (1963). Работал архитектором (1965–1970), инженером, художником-оформителем, сторожем на автостоянке, маляром. Входил в группу «Алеф». В 1979 г. эмигрировал в Израиль. Живет в Иерусалиме. В 1994 г. вернул российское гражданство и часть года обычно проводит в Петербурге.

Живописи учился у О. Сидлина в студии ДК им. В. П. Капранова (1956–1972). В студию Басин пришел в ее второй, «темный» период, и, по его же словам, был сформирован этим периодом настолько, что третий и четвертый уже не оказали на него влияния. У Басина навсегда осталась темная гамма. Задача «темного» периода – свет, извлекаемый из тьмы, из сопоставления исходно невнятных «мутных и грязных колеров» – для Басина не только первостепенна, но превратилась из рабочего приема в одну из основ его философии. Световой символизм постоянно развивается Басиным в комментариях к собственной живописи. Как сидлинцу ему присущ обобщенный, «протекающий», служащий сохранению картинной плоскости цвет, неяркие, ненасыщенные тона, сближенные почти до монохромности цветовые отношения. Басин также усвоил основополагающий принцип школы: единственным содержанием живописи является сама живопись; «литература», «переживательность» исключаются; натура – только внешний повод. Этот постулат чистой живописности, дошедший от К. Малевича, был в студии абсолютизирован. Возможно от того же Малевича, от его рассуждений о кубизме проистекает и осознание важности конструкции, строения, напряжения холста. Выделяет живопись Басина среди сидлинцев наличие в ней линии. Художник сначала вводит линию контура в изображение, позже предмет уже не лепится цветовыми массами, а только обозначается эскизной, несколько напоминающей наскальные рисунки, линией. Линия появилась в результате иных влияний. Басин их указывает: во первых, впечатление, произведенное книгой «с пещерной живописью (китайской)», – общую важность этого впечатления можно проследить в басинском стремлении к «первозданному», к «тьме веков», к праистокам, к свободе от узды культуры. Второй источник – знакомство в конце 1950-х с Р. Васми, чьё воздействие сказалось в стремлении к лаконичности, обобщенности изображения. Но линия не привнесла графичность в манеру Басина. Рвущаяся, ломкая, она сохраняет характер живописного трепета. Она «лишь носитель энергетики, а не анатомии». У позднего Басина линия часто массивна, она выполняет роль того темного пятна, функция которого – высветлить мрак фона. Еще выделяет Басина среди сидлинцев появление в 1960-е гг. простейшего сюжета (мать и дитя, гитарист, гитаристка; позже, в 1970-е, – любовники) и лирического отношения к объекту, что несколько расходится с принципом чистой живописи. Хотя сам Басин в своих комментариях постоянно декларирует отсутствие интереса к изображаемому, чему соответствует изящная неряшливость, с которой он лишь намечает объект.

В студии, где постулировалась ценность только процесса, продукт которого в реальности никому не нужен, был не нужен и художнику. Басину (как и Ю. Нашивочникову) для осмысления этой ситуации понадобилось прибегнуть к восточной философии. В ту пору сведения о ней можно было извлечь из немногочисленных трактатов по йоге. Живописный процесс стал в его глазах практикой сосредоточения ума, мистической практикой. И Басин фиксирует свое внимание на отношении между художником и холстом, по его формулировке, на «организме живописная плоскость плюс автор». Чисто внутренние, так сказать, интимные составляющие этих отношений, их взаимная гармонизация, взаимный настрой и есть существо живописи. Очищенность этого процесса доведена до исключения замысла как постороннего элемента. Изображения возникают как необходимый конструктивный элемент, как побочный продукт взаимоотношений художника с холстом. Надо сказать, что в их результате у Басина в последние два десятилетия появляется чаще всего обнаженное женское тело. Словно бы интимность и чувственность связи художника с холстом находит для своего выражения единственную метафору. А высекаемый из сумрака свет воспринимается скорее как тепло, излучаемое женским телом. У позднего Басина в этих изображениях – в противоположность строгим натюрмортам студийных времен и напряжению среднего периода – есть нечто облегченное, изысканно-неряшливо-элегантное. В его самокомментировании отказ от содержания компенсируется насыщением фундаментальным смыслом самого феномена живописи, в котором «сама вечность, сама история хомосапиенсности, сама квинтэссенция духа». Разговор о собственной живописи у Басина начинается с разговора о сотворении мира, живопись вписывается в историю вселенной. Если вначале основания его философствования черпались в йоге, то позднее он увязывает трактовку смысла живописи с иудаистскими учениями, в которых ищет праосновы существования. Цветовой мрак у Басина означает «ветхозаветный мрак». Извлечение света на холсте – это «собирание обломков разбитых сосудов», устранение некой глобальной поломки, свершившейся в начале времён, восстановление гармонической целостности мира. Басин чрезвычайно активно старается влиять на понимание своей живописи. В противоположность собственному утверждению, что «какличностьхудожник Басин» (так!) существует только творческим актом в живописной плоскости, он не относится к художникам, известным лишь своей живописью. Скорее Басин, примечательный персонаж неофициального искусства, своей активностью компенсирует ее отрешённость от мира сего. Его активность выражается, прежде всего, в текстах трудно определимого жанра. Пёстрые по содержанию – это и философствование, и рассуждения об искусстве, около искусства, и рассказы о конкретных событиях, байки, записанная речь и пр. – они подаются в виде графически организованных, но часто семантически не скрепленных тезисов, пригодных скорее для медитации, чем для обычного чтения. Их особая визуальная форма предлагает воспринимать их как род авангардного искусства. Эти тексты не имеют своей целью коммуникацию, они довольствуются фактом своего существования. Сама примитивистская философия Басина воспринимается скорее как акция. Демонстративное косноязычие, нарушение общей логики и синтаксиса, смысловые скачки, произвольность, пренебрежение культурными нормами при разговоре о явлениях культуры, а также стремление к первоосновам, попытка пересмотреть историю искусства заново – все это несколько напоминает эстетику и пафос футуристов. Скрепляет текст, делает его существующим особая басинская манера говорения, узнаваемая интонация. Сам процесс этой речи важнее ее доходчивости. Акцент не на плодах искусства, а на «творческом акте» позволяет Басину, в добавление к чистой живописности, и симпатизировать концептуальному искусству, перформансу, хэппенингу. Он настойчиво предлагает рассматривать и первые выставки нонконформистов и само движение как хэппенинг. В противоположность эзотеричности школы Сидлина, его чрезвычайно захватили события середины 1970-х. Он, можно сказать, заворожен ими. Сделанная Басиным книга «Газаневщина», изданная в Иерусалиме в 1989 г., – собрание фактов, документов, подробностей, анекдотов – остается основным пособием по ленинградскому неофициальному искусству. Басин центростремителен, и если его заботит собственное место во вселенной, то и место для всего, что его окружало, что было с ним связано, начиная от Сидлина, группы «Алеф» и до всей «газаневской культуры». Его деятельность направлена на то, чтобы все это вписать в историю, что он и делает успешно. Вот эта активность и отличает в первую очередь Басина как персонажа, которого нельзя исчерпать его живописью. И, пожалуй, само сочетание в его полотнах «ветхозаветного мрака» и светской элегантности моделей рифмуется с его стремлением к вечному и причастностью к суетному.